Образ Саториуса(из жизни Бернарда Шоу)

Образ Сарториуса открывает в драматургии Шоу вереницу характерных типов английских буржуа с их внешней благопристойностью, скрывающей своекорыстные устремления. Побудительной причиной всех помыслов и действий Сарториуса является именно это исключительное преобладание личного интереса и неистребимая жажда наживы, подавляющая все человеческие побуждения.

Проницательный и часто иронический взгляд художника на изображаемых героев отмечает характерные позы, жесты, мимику, манеру держать себя в обществе и даже моменты «внутреннего монолога» — манеру думать о самом себе и окружающих людях, и в результате возникает графически зримый набросок образа. «Решительная складка рта» в сочетании с «повелительным голосом и исполненными важности манерами» придают Сарториусу «внушительный вид», наводящий трепет на слуг и подчиненных. Во всем угадывается человек, выбившийся в люди, человек большой сметки и хватки, стремящийся любой ценой упрочить свое положение в обществе ради счастья своей дочери. Его наследница — «девица из общества, но все же дочь своего отца». Ироническая авторская оценка с первых же шагов помогает осознать объективное содержание образа и служит как бы путеводной нитью для проникновения в его сокровенную сущность. Но этот первоначальный авторский комментарий не гасит любопытство, а лишь возбуждает его, усиливает интерес к тому, что должно развернуться на сцене.

Естественный интерес у нас возбуждают и другие лица драмы. Гарри Тренч — объект откровенной охоты Сарториуса, желающего украсить толстую мошну аристократическими связями. В этой комедийной ситуации должен непременно присутствовать и персонаж бездельника и прихлебателя, помогающего устроить выгодную «сделку». Эта неблаговидная роль шута выпадает на долю мистера Уильяма де Бара Кокэйна.

Первая же сцена встречи героев в саду отеля, вводящая героев в водоворот действия (экспозиция и завязка пьес Шоу обычно строятся очень динамично), сразу же проливает свет на некоторые их черты. Мы видим бесцеремонность и практичность Сарториуса даже в устройстве личных дел. Выявляется комический контраст между напыщенной и важной позой Кокэйна, воображающего себя знатоком светских манер и приличий, и его внутренней несостоятельностью и раболепием. Кокэйн воображает, что именно он влияет на ход событий и, может быть, управляет ими, в то время как им умело управляет Сарториус, а позднее и Ликчиз, используя его литературные «таланты» при составлении деловых писем, проспектов, объявлений. Заметно нетерпеливое желание Бланш обладать предметом своей страсти и ее мелкие ухищрения, направленные на то, чтобы подтолкнуть колеблющегося Гарри Тренча к решительному объяснению. Делая вид, что «нападающей» стороной является именно он — Тренч, Бланш буквально вырывает у него признание, используя все свои женские чары и обнаруживая признаки избалованной и деспотической натуры.

Неожиданно возникшее «препятствие» ввергает Тренча в состояние полного уныния. Он действительно потрясен картиной беспросветной нужды, царящей в «домах вдовца». Он даже пытается убедить Бланш выйти за него и жить лишь на его скромные средства, уклоняясь от объяснения мотивов своего нежелания принять деньги ее отца. Этим он вызывает приступ бешеной ярости Бланш, гневные филиппики по своему адресу и расторжение помолвки. Драматург мастерски изображает эту напряженную психологическую коллизию. Гарри Тренч и впрямь искренне огорчен и буквально огорошен, особенно когда он открывает убийственную для себя истину: как владелец закладной на землю, на которой стоят дома Сарториуса, он получает свой доход из тех же мутных источников. И чем искреннее было возмущение Гарри Тренча, тем позорней была его капитуляция перед «железной» логикой накопительства. Этой логике наставительно и снисходительно поучает его Сарториус, старающийся обосновать незыблемость и священность существующего порядка вещей. Борьба вокруг преодоления «препятствия» к браку — ядро драматического конфликта — помогает драматургу развенчать мир стяжательства; сдернуть с него покровы благопристойности, показать античеловечность и моральную несостоятельность «деловых» людей.

Создавая галерею характеров, Шоу опирался на реальное знание жизни. Драматург резонно возражал критикам, по логике которых выходило, что чем меньше художник знает жизнь, тем лучше для искусства. Шоу руководствовался противоположным принципом: пытливо изучал жизнь, даже факты, изложенные в правительственных Синих книгах, опирался на собственные впечатления, художественно обобщая огромный материал. Поэтому в пьесе убедительно вскрыто действие механизма социальных связей. Сумасбродные выходки Бланш, ее высокомерное отношение к простому народу столь же обусловлены ее социальной природой, как и точно рассчитанные действия Сарториуса, «парвеню», мечтающего приобщить дочку к высшему свету, как и либеральная поза Тренча, цепляющегося за свои денежки, как и хитроумные ходы Ликчиза, выискивающего верную добычу.

«Комедия контрастов» буржуазного мира, отраженная в романах Шоу, приобретает здесь еще более рельефный, осязаемый и всеохватывающий характер: она распространяется на материальную основу, определяющую логику вещей, и на образ жизни и образ мысли людей мира наживы. Отель на Рейне, вилла в Сербитоне и дома-развалины на Роббинс-Ру — полярные символы преуспевающего самодовольства и удручающей бедности. Аксессуары обстановки в пьесе так же «играют», как и герои, оттеняя ту или иную сторону в характере и привычках героя.

Сарториус вряд ли интересуется литературой — книги имеют в его доме другое назначение: они должны подчеркнуть его респектабельность и состоятельность. «Всюду по стенам полки, на полках книги в роскошных переплетах, плотно пригнанные одна к другой, словно кирпичи». Этими «кирпичами» явно не пользуются в доме Сарториуса, как не пользуются концертным роялем, на который накинуто нечто «вроде постельного покрывала, что свидетельствует о том, что инструмент открывают редко, а может быть, и никогда».

Шоу вводит в пьесу описательные элементы, стремясь как можно полнее раскрыть перед читателем и актером богатство ее содержания и помочь им понять ее эмоциональную атмосферу. Ремарки как бы служат путеводной нитью для читателя и актера, но драматург всегда помнит, что пишет он для сцены, и поэтому авторские пояснения к пьесе лаконичны и выразительны. Он привлекает внимание актера, исполняющего ту или иную роль, к психологическому состоянию героя, поясняет причины смены его настроений. Холодный и высокомерный, появляется на сцене Сарториус. Он весь застыл, как ледяная гора. Шоу приводит в ремарке, казалось бы, незначительный штрих, который, однако, метко характеризует Сарториуса; владелец доходных домов «выбирает в горсти мелкую монету и дает ее рассыльному, тот покорно берет и, притронувшись к козырьку, уходит, не смея выразить недовольство». В этом месте раскрывается весь Сарториус — человек, «обязанный самому себе» восхождением на вершины благополучия. В ремарке сообщается, что у Сарториуса «ледяной голос», когда он выпроваживает Ликчиза, разболтавшегося в присутствии гостей, и отмечается «гробовое молчание», наступившее после ухода агента. Поборов смущение, Сарториус говорит «нарочито шутливым» тоном, который «не идет к нему ни при каких обстоятельствах, а в данную минуту кажется невыносимо фальшивым».

Сарториус приходит в ярость, когда Тренч обвиняет его в том, что он нажил свое состояние, вымогая «последние гроши у несчастных бедняков, не брезгуя при этом пускать в ход угрозы и насилие и всякого рода мелкое тиранство». Но этот прожженный делец быстро овладевает собой и снова принимает «спокойный и полный достоинства вид, говорит q подчеркнутой вежливостью, но также и с ноткой снисхождения к его молодости и неразумию». Практическими доводами старается он рассеять его «сентиментальные представления», при этом многозначительно выражает надежду, что Тренч «не социалист и не что-нибудь подобное». Спокойно, с наигранным состраданием к наивности молодого аристократа Сарториус ведет сокрушительное наступление на неустойчивые прекраснодушно-либеральные позиции Тренча, предлагающего будущему тестю строить «приличные дома». Иронизируя над беспочвенным идеализмом Тренча, Сарториус пытается обосновать свои взгляды и утверждает, будто беднякам удобнее жить в трущобах, чем в благоустроенных домах.

Столкновение Сарториуса и Тренча позволяет драматургу выявить несостоятельность позиций «противников» — оба они оказываются участниками общего грабежа и капиталистического разбоя. «Похоже, что мы все одна шайка», — в унылом раздумье говорит Тренч. Мир его иллюзий разрушен до основания. Ремарка в обобщенной форме подчеркивает моральное банкротство Тренча, который являет «живую картину душевного упадка».

«Бунтующий», разгневанный Ликчиз, переходящий от ярости к смирению, к униженным мольбам о помощи, не стесняется в выражениях. Его образная речь насыщена колкими, резкими и справедливыми выпадами против Сарториуса, которого он невольно развенчивает. Именно Ликчиз рисует рельефный портрет Сарториуса, когда в сердцах открывает Тренчу то, что у него накипело в душе, и — его признание сообразуется со всем, что было подмечено в ремарках, вытекало из всего хода драматического действия.

Язвительные тирады ранее смиренного Ликчиза обращаются и против Тренча, когда тот отказывается за него заступиться. Считая Ликчиза соучастником «мерзости», Тренч не замечает, что и сам он крепкими нитями связан с Сарториусом. И тогда, не будучи в силах сдержать накопившегося в нем раздражения, Ликчиз бросает в лицо Тренчу жестокие слова обличения.

«Многое сказанное в шутку оборачивается правдой, мистер Кокэйн» — эта сентенция Сарториуса вполне при- ложима к комедийной ситуации пьесы. Шоу-драматург умеет быть веселым, занимательным, забавным, но его побуждения юмориста серьезны, а его шутки приоткрывают завесу над жуткой действительностью. Создавая яркие, запоминающиеся образы, Шоу никогда не пренебрегал «низким» языком улицы, он мастерски использовал экспрессивность и образность, идиоматичность народной речи, достигая большого совершенства в развитии капризного и логически оправданного афористического диалога. Изображая психологически напряженные ситуации, кульминационные моменты, выражающие «взрывы» чувств, «возмущение», острое столкновение противоположных мнений, Шоу внимателен к диалогу, ищет различные стилистические формы экспрессивной речи.

Присущее Шоу мастерство диалога справедливо отмечали многие критики. «Как только он начинает создавать диалог, — писал Колин Уилсон, — он в состоянии управлять своего рода чарами. Какие бы ни были его ошибки как рассказчика и критика, его пьесы обладают удивительным совершенством формы, приближающейся к музыке».

Речь разгневанного Ликчиза с ее сменяющимися интонациями — тревогой за свою семью и «презрительным удивлением» по поводу смешной наивности Тренча — особенно выразительна и отличается образным строем. В ней сквозит и чувство личной обиды и выражаются более широкие обобщения и наблюдения, меткие обличения Сарториуса и всей системы наживы, как она представляется взору человека, близко с ней соприкасающегося Реплики Сарториуса порой, как бумеранг, снова возвращаются к нему. Они обращаются против его же собственной «неопровержимой» логики накопителя. Вежливый, церемонный Сарториус может быть вызывающе резким и грубым, особенно со своими подчиненными. Сарториус приходит в неописуемую ярость, как только узнает, что какой-то священник (Шоу называет этот образ прямым антагонистом Сарториуса, хотя он и действует за сценой) осмелился поднять голос протеста.

«Сарториус не потерпит! Сарториус выгонит! »— гневные интонации так же характерны для его речи, как напыщенность и важность вполне респектабельного джентльмена. На этих контрастах и строится речь Сарториуса, как, впрочем, и его взбалмошной дочери Бланш.

«Наигранная шутливость» и голубиное воркование («Не глупи, Гарри. Будь пай-мальчиком и выслушай меня».) быстро сменяются гневными репликами, как только Бланш убедилась, что Гарри проявляет упрямство, не желая принять деньги ее отца. Когда Бланш заговаривает, «в голосе ее нет и следа благовоспитанных, светских интонаций». В ее лексиконе происходит разительная перемена: она упрекает Гарри в том, что он «виляет», что он — «грубый, наглый, подлый».

В блестящей заключительной сцене капризная Бланш обрушивает на возлюбленного град насмешек. При этом «после каждой фразы она останавливается и смотрит, как реагирует на укол ее жертва». Но торжествующий Гарри легко выдерживает эту словесную пикировку, ибо до его сознания дошло, что «истинная подоплека ее свирепости — страсть и что, в сущности, это объяснение в любви».

Мизансцены и ремарки Шоу, чаще всего иронические по своему содержанию и всегда очень выразительные, отточенные по форме, свидетельствуют о незаурядном повествовательном мастерстве писателя. Шоу пристально следит за изломами действия, неизменно отмечая наплывы и отливы чувств, взрывы бурного негодования, крутой поворот в настроениях и мыслях героев в неразрывной связи с изменением обстоятельств, с развитием действия и словесных поединков, выливающихся в острые дискуссии. Ремарка выявляет отношение человека к обществу и его идеям, пристально следит за ходом мысли героя, обнаруживая всякий раз противоречие между позой и сущностью, между словами и поступками, развенчивая буржуазное сознание и буржуазную практику, срывая маски ханжества и лицемерия.

Ремарка у Шоу неразрывно связана с диалогом, обобщает его, поддерживает его, ставит в надлежащий социально-психологический контекст, оттеняет интонационно-мелодическую сторону речи действующих лиц. Язык пьесы «Дома вдовца» индивидуализирован и богат, точно отражает оттенки переживаний героев, ход их мысли. Разговорная речь улицы бурным потоком вливается в пьесу: Шоу охотно и умело вводит острые обороты для обличения и самообличения действующих лиц.

При всей злободневности и памфлетной остроте (автор не случайно упоминает Синюю книгу — документальное свидетельство преступлений хищных дельцов), пьеса «Дома вдовца» относится к числу явлений драматического искусства, обладающих непреходящим значением, ибо воссоздает жизненные противоречия через столкновения «живых людей» с тонко очерченными характерами. Типическое здесь преломляется в индивидуальное.

В 1893 году, когда в разгаре были споры об ибсенизме, о «новой женщине», Шоу написал комедию «Волокита», но для исполнения заглавной роли в труппе «Независимого театра» не находилось исполнителя, и Шоу, по его словам, попал в такое же положение, как Робинзон со своей первой лодкой. Шоу вступил в «область высокой комедии, требующую исключительно искусной и тонкой игры». Отложив в сторону эту комедию и вернувшись к настроению, в котором он писал «Дома вдовца» Шоу создал третью пьесу — «Профессия миссис Уоррен», в которой «снова затронул социальную тему огромного значения».

Комедия «Волокита» имеет скорее историко-литературное, чем художественное значение. Это своего рода дань полемике, разгоревшейся вокруг Ибсена. Шоу писал «Волокиту» в те дни, когда в театральных кругах Англии поднялся невероятный шум в связи с постановкой «Кукольного дома»; Ибсена всячески поносили за его критику фальшивой буржуазной морали, а образ «новой женщины» истолковывался вкривь и вкось. В азарте спора сторонники и противники Ибсена договаривались подчас до совершенных нелепостей. «Волокита»— это литературный документ, показывающий, какие курьезные формы принимал в Англии «ибсенизм», вернее, псевдоибсенизм, доведенный до абсурда.

Пьеса, сочетающая, по определению автора, фарс с грязью действительности, показывает, какая непроходимая пропасть лежит между возможностями истинного чувства и уродливыми формами буржуазного брака.

В пьесе воскрешена мольеровская тема невежественных врачей, больше заботящихся о собственном благополучии, чем о жизни своих пациентов,— тема, которая будет развита драматургом в «Дилемме врача». Но социальные вопросы затронуты в «Волоките» уже и мельче, чем в «Домах вдовца» или в «Профессии миссис Уоррен», а герои этой комедии лишены ярко выраженной индивидуальности.

«Профессия миссис Уоррен» вызвала еще более резкие нападки буржуазной критики, чем пьеса «Дома вдовца». «Критики всех возрастов и рангов,— писал Шоу в предисловии к пьесе «Профессия миссис Уоррен»,—зрелые отцы семейств, пламенные юные энтузиасты — все в равной степени возмущены мной. Они ругают меня, кричат, что мне чужды страсть, чувство, мужественность». Иные критики заходили так далеко, что не усматривали в произведении Шоу никакой «драматической силы».

Вот почему важно подойти к пьесе «Профессия миссис Уоррен» как к явлению высокого реалистического искусства, равняющегося на самые высокие образцы национальной (Филдинг) и мировой литературы. Важно подчеркнуть связь с национальной традицией и с жизнью, где Шоу находил прототипы, создавая на этой основе оригинальные характеры.

Шоу сочувственно и с уважением — в поучение своим критикам — не раз упоминает в предисловии к пьесе «Профессия миссис Уоррен» имя Льва Толстого. Великий русский писатель привлекает пытливое внимание Шоу еще на заре его драматургической деятельности; он равняется на Толстого как на реалиста и обличителя, рассматривая свою пьесу в ряду таких драм, как «Власть тьмы», несущих в себе обличение социального зла.

История сражений Шоу с критиками, неспособными по достоинству оценить ни гуманистического пафоса пьесы, ни ее эстетических достоинств, во многих отношениях поучительна. Пристрастный, предвзятый характер многих критических суждений не вызывает сомнений, когда знакомишься с вольными или невольными попытками принизить значение и исказить идейно-художественный смысл «Профессии миссис Уоррен» и поставить ее за пределы искусства.

Шоу-полемист никогда не унижался до мелочных обид, не обнаруживал в полемических контратаках уяз-вленного мелкого самолюбия, что свидетельствует о его уме и снисходительности к слабости своих злополучных критиков. Тем не менее его критика была уничтожающей, ибо он выступал с остроумной аргументацией по существу, высказывая свои суждения о природе и назначении искусства, с которыми можно спорить, но которые нельзя не принять во внимание.

Шоу прежде всего не находит нужным оспаривать правомерность ряда критических суждений относительно «Профессии миссис Уоррен». Драматургу представляются небезосновательными возражения некоторых критиков, «которые испытывают духовную жажду и у которых есть гражданственность», против «допущенной. кое-где излишней театральности и карикатурности, выдающих, — пишет Шоу, — что автор, хотя и старый театрал, драматург пока еще неопытный». Но Шоу проявляет непримиримость и неуступчивость в вопросах, которые ему, как мыслителю и художнику, представляются принципиальными и являются краеугольным камнем его эстетических воззрений. Борясь с оскудением и измельчанием современной драмы, беспощадно критикуя мелководье ее чувств и интеллектуальное истощение, Шоу противопоставляет убожеству содержания развлекательных «хорошо сделанных пьес» драму мысли. Именно в этой связи он говорит об особенностях своего «драматического метода», дающего широкий простор интеллекту. Шоу, по его словам, не щадил труда, стремясь сделать ясным, что его пьесы созданы возбуждать не чувственную мечту, но умственный интерес и человеческое участие. Критикуя «сластолюбцев» за их пристрастие к «сенсуалистской», «чувственной» драме, услаждающей чувство, Шоу, на наш взгляд, в пылу полемики, страстно желая возродить интеллектуальное начало в драматургии, впадает в другую крайность и односторонность: он противопоставляет чувственное начало интеллектуальному. Между тем в истинно художественном произведении, в том числе и в пьесах Шоу, говорящих о человеческих характерах и судьбах, они составляют нерасторжимое единство.

По мысли Шоу, «драма чистого чувства больше не в руках драматурга: она завоевана музыкантами, после чародейства которых все словесные искусства кажутся холодными и бесцветными. «Ромео и Джульетта»., скучна, риторична, тягуча по сравнению с вагнеровским «Тристаном». Чувственность и сентиментальность таких опер, как «Фауст» Гуно и «Кармен» Визе, завоевали рядового театрального зрителя, и, право же, если есть теперь будущее у какой-либо немузыкальной драмы, то только драмы идей Попытка создать какой-либо вид оперы без музыки (а именно к этой бессмыслице тянулись в недавнем прошлом наши модные театры, даже и не понимая этого) гораздо безнадежнее, чем мое решение признать проблему самым подходящим материалом для драмы».

Любопытное суждение Шоу о музыкальной опере как эмоциональной стихии прежде всего не может находиться в противоречии с тем, что эмоциональная стихия пронизывает драму и комедию. Думается, что надо правильно понять Шоу: он прежде всего восставал против бессодержательности современной комедии, и поэтому, как видно, у него обозначился поворот к интеллектуализму Вот на этом-то моменте Шоу и важно было в ту пору сделать внятный акцент.

Шоу предвидел все трудности на своем пути новатора, но он не допускал и мысли об отступлении от своих художественных принципов и всегда был готов отстаивать свое кредо. «Я прекрасно понимаю, — писал Шоу, — что это решение вовлечет меня в длительный конфликт с критиками и с теми немногими зрителями, которые ходят в театр так же часто, как критики. Но я слишком хорошо подготовлен к битве, чтобы она могла меня обескуражить или же чтобы я проявил злорадство по отношению к тем, кто ее проиграет. Стремясь, подобно опере, воздействовать на чувства, модная драма стала такой сентиментальной и бесцветной, а интеллект зрителей так атрофировался от бездействия, что введение проблемы, с ее железной логикой и беспощадной правдой фактов, на первых порах неизбежно произведет впечатление ужасающего холода и бесчеловечного рационализма». Шоу, однако, выражает надежду, что действие этого холодного душа скоро пройдет, ибо «интеллектуальные мускулы» и «моральные нервы» критиков разовьются и окрепнут в борьбе с проблемной пьесой, и тогда-то, по мысли Шоу, и станет очевидно, что «только в проблемной пьесе содержится настоящая драма, ибо драма — это не бездумное фотографирование жизни, это образное представление конфликта между волей человека и его окружением, то есть проблемы».

Важно подчеркнуть, что Шоу исходным пунктом драматического конфликта считает не только отношение че-ловека к природе, а главным образом отношение человека к обществу, общественного человека, вступающего в конфликт с реальными, а не условными и мнимыми обстоятельствами. И в этом смысле его критика условной драмы и комедии действенна и остра и опирается на принципы реализма. В противоборстве с социальными обстоятельствами, по верному замечанию Шоу, проявляются подлинные свойства человеческого характера, и в ходе этого реального конфликта возникает истинный драматический пафос. В раскрытии жизненных противоречий Шоу видел основную задачу своего «драматического метода».

В «Профессии миссис Уоррен» с логической неизбежностью вспыхивает, все углубляясь и расширяясь, конфликт между цельной, жаждущей большого дела, хотя и ограниченной в своих идеалах, Виви и ее матерью — конфликт, завершившийся их полным разрывом и развенчанием уродливого мира наживы. Участливое, сочувственное отношение к матери, как к жертве социальной несправедливости, постепенно сменяется у Виви неизбежным отчуждением, и драматург глубоко мотивирует неотвратимые сдвиги в сознании Виви: она обнаруживает в миссис Уоррен чуждого ей человека, неискреннего и фальшивого, человека, стремящегося скрыть от нее размах своего концерна публичных домов и тайну своих сомнительных и вульгарных связей. В личном плане этот конфликт неизбежно оборачивается для миссис Уоррен своей трагической стороной: она достигла богатства и «положения», она самым лучшим образом воспитала свою дочь. И она должна теперь потерять расположение и любовь дочери, которая не чувствует к ней ничего, кроме отвращения. Так в пьесе тесно сплетается человеческое и социальное.

Шоу не пренебрегает сценической интригой, но она играет подчиненную роль в развитии действия и естественно складывается из тех отношений, которые установились между героями. Эти отношения в какой-то степени окутаны покровом тайны: о них мы догадываемся из более или менее прозрачных намеков, рассеянных в пьесе. В развитии драматического конфликта и открываются эти «тайны»: тайны накопления богатств и тайны личных страстей. Драматизм ситуации не в том, что эти «тайны» существуют, а в том, как к ним относятся различные персонажи пьесы, и через это их отношение раскрывается история их судеб, жизненных отношений, черты их характера. Пьеса полна внутреннего движения; за прозрачными намеками угадываются истории каждого персонажа. Все это придает особую насыщенность и содержательность картине личных и общественных связей между людьми. Взять хотя бы, к примеру, проблему «отцовства»: как по-разному она преломляется в сознании персонажей пьесы! Виви справедливо хочет знать, кто же в конце концов ее отец, но ее прямые и настойчивые вопросы повергают миссис Уоррен в полное смятение. Знатный баронет Крофтс, воспылав плотоядной страстью к Виви, буквально осаждает Прэда, а затем, как видно, за выпивкой и досточтимо-го Сэмюэля Гарднера, стремясь выведать — кто же отец Виви, чтобы, во-первых, исключить то, что он сам является ее отцом (ибо он мог бы им быть), и, во-вторых, возможно, помешать юному Фрэнку Гарднеру жениться на Виви. В погоне за раскрытием «тайны» он проявляет настойчивость охотника, преследующего дичь. Совсем в смешное положение попадает пастор: он всячески юлит, пытаясь замолчать грехи молодости, но случайно оброненная реплика миссис Уоррен о его письмах, хранящихся у нее, выдает его с головой, — во всяком случае, в оны дни он к чему-то был причастен и этим теперь изрядно смущен. Достоверны ли «изыскания» и «открытия» сэра Крофтса или нет, был ли пастор отцом Виви или нет, это дела не меняет. Не на этом ставит акцент драматург. Для него важно было заглянуть в тайное тайных человеческих душ и показать в неожиданных поворотах новые грани в их характере.

Миссис Уоррен избрала путь Сарториуса — путь легкой наживы, и это сказывается во всем ее облике, во всем ее поведении. Шоу мастерски рисует ее портрет, сразу же выделяя черты вульгарной крикливости в ее облике. Своими острыми репликами она разоблачает подоплеку подлинных отношений между «достопочтенными» людьми. И тем не менее она считает нужным соблюдать условности буржуазного общества и требует, чтобы им подчинялась и ее дочь. Шоу раскрывает логику развития образа миссис Уоррен, некогда честной жен-щины, теперь погрязшей в своем «деле», которое она никогда не бросит. В драматической сцене объяснения с Виви прекрасно показаны бурные переходы в поведении миссис Уоррен — от холодных, строго рассчитанных рассуждений женщины, хорошо усвоившей деляческую жизненную философию и стремящейся прельстить дочь картинами богатой, беспечной жизни, — к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, истерическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и проклятиям, к откровенной вульгарности и даже циничности. Строй речи миссис Уоррен по-своему ярок и образен, особенно в тех случаях, когда она прибегает к просторечию. «Мне один мизинец моей дочери дороже, чем вы со всеми вашими потрохами», — бросает она в возмущении в лицо Крофтсу, откровенно называя его «старой развалиной».

Шоу пользовался приемами карикатуры, подчеркивая отвратительные стороны внешнего вида и нравственного облика почтенного баронега, занятого неблаговидными делами. Вид Крофтса с его бульдожьей челюстью служит мишенью для насмешек Фрэнка Гарднера: «Ну и тип! — изумляется он. — На собачьей выставке ему наверняка дали бы приз» (1, 255).

При всем том Шоу справедливо отмечал в предисловии к пьесе, что он стремился к пониманию характера и устремлений Крофтса, образ которого он выписал очень рельефно и убедительно. Когда Крофтс предлагает Виви свою руку и состояние, то разоблачает не только самого себя — циничного, беззастенчивого дельца и негодяя; эта сцена дает представление и о размахе предприятия миссис Уоррен, а также о сомнительных источниках доходов людей, стоящих гораздо выше ее на социальной лестнице. Шоу-сатирик жестоко высмеивает жизненную позицию Крофтса, который претендует на звание джентльмена, не терпящего вульгарности, и наживается на вульгарных делах. Цепко держась за свои деньги, Крофтс с ненавистью говорит о тех, кто осмеливается выступать против существующего строя, позволяющего ему жить припеваючи за счет бедствий и страданий других. Смысл охранительной «философии», проповедуемой Крофтсом, вполне ясен: не лезь вперед, знай свое место, и тебе простят любые гнусности, если только они прикрыты личиной пристойности.

Шоу-художника явно манит к себе образ независимого человека, любящего труд, человека чести и личного достоинства (это заметно проявилось в его ранних романах и стало еще более заметным в его пьесах). В пьесе «Профессия миссис Уоррен» встает образ Виви, напоминающей по своему независимому складу характера героиню «Незрелости» Харриет Рассел. Шоу сознательно противопоставляет этот образ героям бесчестной наживы, их «философии» успеха — успеха любой ценой, любыми средствами. Драматический конфликт между матерью и дочерью естественно перерастает свои рамки, становится конфликтом общественным, обнаруживает не только то, как чужда Виви своей матери, а тем более ее компаньону по насаждению «брюссельских веселостей» сэру Джорджу Крофтсу, но и проливает свет на весь прогнивший уклад, уродующий человеческую личность. Слияние личного и общественного плана, преломление сквозь личное и частное общественных взаимосвязей — художественное завоевание автора «Профессии миссис Уоррен».

Портрет Виви ярок и выразителен, набросан резкими, контрастными штрихами. Движения героини решительны и уверенны. Ремарка сразу же отмечает способность героини критически оценивать своих собеседников. Первоначальный силуэт уже содержит намек на основные черты характера Виви, которые так рельефно обозначились в ходе пьесы.

Моделью для создания образа Виви — независимой, деловой и честной девушки — Шоу послужила, по его признанию, энергичная и деятельная соратница по Фабианскому обществу — Беатриса Вебб. Образ Виви представлялся драматургу «абсолютно новым типом в художественной литературе».

Виви — полная противоположность распространенному типу чувствительной, беспомощной и невежественной барышни, получившей традиционное буржуазное воспитание. Это эмансипированная, самостоятельная, здравомыслящая девушка, любящая труд, презирающая пустую светскую жизнь. Шоу заставляет свою героиню демонстративно осуждать романтику, тягу к красоте, все, что в ее представлении не вяжется с практической точкой зрения. В ее полемически заостренном и парадоксальном отрицании возможности личного счастья скрыто глубокое разочарование. Финальная сцена пьесы выражает мысль писателя о том, что продажный, циничный капиталистический мир убивает романтику, калечит подлинные человеческие чувства. Виви, однако, может быть очень приветливой, радушной, дружелюбной. Таков тон ее разговора и поведения с романтически настроенным Прэдом, со своим «милым мальчиком» Фрэнком, которого она любит и который знает, как сердечна и проста может быть эта девушка. «Ведь он понятия не имел, — многозначительно говорит Фрэнк, имея в виду Прэда, задержавшегося на прогулке с Виви, — что значит бродить в летнюю ночь среди вереска с моей Виви». Здесь звучит лирическая интонация, позволяющая по-новому взглянуть на героиню, проявляется поэтическое начало драматургии Шоу.

Если в речи Фрэнка преобладает иронически-шутливая интонация и саркастическая насмешливость («Эта старая карга, способная на любую гнусность, — и Виви! Бр-р!»—дает он «с гримасой отвращения» контрастную и уничтожающую оценку миссис Уоррен), порой ребячливо-игривая, мальчишески озорная, то в речи Виви доминирует вызывающе дерзкий, прямой тон, тон пикировки со своими противниками, тон беспощадного обличения, и — спокойнорадушные, приветливые ин-тонации в обращении с теми, кого она относит к числу своих немногих друзей.

Пьеса Шоу, исполненная большого морального пафоса, была сурово осуждена буржуазной критикой. Отвечая американским критикам, поднявшим шум вокруг постановки пьесы нью-йоркским театром Арнольда Дали, Шоу прямо указывал, что эротические и аморальные пьесы не встречают у них возражения. Зато они подвергают травле и поносят как безнравственные пьесы с глубокой этической основой, приковывающие внимание к важным социальным проблемам. Не раз возвращаясь в своих публицистических работах к теме общественного неравенства, ужасающей нищеты одних и богатства других, Шоу неизменно ссылался при этом на социальные основы такого явления, как проституция. Эту проблему он разрабатывает как подлинный художник-реалист, не впадая в натурализм, как проблему большого общественного, этического значения.

В предисловии к пьесе Шоу указывает на мотивы, побудившие его взяться за «Профессию миссис Уоррен»: пьеса была написана «с целью привлечь внимание к той истине, что корни проституции кроются не в безнравственности женщин и не в распущенности мужчин, а просто в бесстыдной эксплуатации женщин, чей труд ценится и оплачивается настолько низко, что беднейшие из них вынуждены заниматься проституцией, чтобы не умереть с голоду». Всю вину Шоу возлагает на несправедливое общественное устройство. «Ни одна нормальная женщина,— подчеркивает Шоу,—не сделается профессиональной проституткой, если сможет обеспечить себя, оставаясь порядочной, и ни одна не выйдет замуж ради денег, если сможет позволить себе выйти замуж по любви». Не любопытство любителя «низменных» и «щекотливых» тем, а возмущение и гуманистический протест писателя-социалиста побуждали Шоу приниматься за «неприятную» тему. «Я хотел также,— пишет он,— предать широкой огласке тот факт, что проституция существует не только как мелкое пред-принимательство, процветающее в жилищах одиноких женщин, где любая из них, будучи сама его хозяйкой, сама же и обслуживает каждого клиента, но и как огромное, международного масштаба коммерческое предприятие, приносящее, как всякая другая коммерция, прибыли капиталистам и выгодное большим городам и даже церкви, поскольку в их казну поступает доход от расположенных на их землях домов, которые арендуются для этой цели».