ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ

Девяностые годы в жизни Шоу — пора творческого подъема и напряженных исканий Его симпатии и антипатии резко определились и отражались не только в критических статьях, но и в его пьесах, внутренне полемичных, подвергавших жесточайшей насмешке слащавую сентиментальность и поэтизацию семейного очага и показных буржуазных добродетелей в «хорошо сделанных» развлекательных комедиях, заполнивших тогда сцены английского театра. Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано служить общественным целям. Его борьбу за реализм и приближение искусства к жизни можно понять лишь в свете тех общественных интересов, которые были вызваны обострившимися социальными противоречиями конца века. Дар Шоу-полемиста блестяще проявился в восьмидесятые и девяностые годы, когда он начал активно выступать на социалистических митингах. Открытые площади, народная аудитория манили и привлекали Шоу-оратора «Сцена ждет меня на углу сквера — митинг под открытым небом»,— писал он Эллен Терри 1 июля 1892 года. Мысль Шоу настойчиво обращалась к проблемам социального неравенства Недовольство существующим строем проявлялось и в его литературной деятельности. Шоу не хотел и не мог отделять мир искусства от «грубого» материального мира. В предисловии, предварявшем вышедший в 1931 году том его переписки с Эллен Терри, Шоу писал: «Эллен Терри и я жили в двадцати минутах ходьбы друг от друга, и все-таки мы жили в разных мирах: она в театре, который отстал от времени на столетие, я в политическом обществе (фабианском) на столетие впереди».

Критические работы Шоу, удельный вес которых в творчестве писателя очень значителен, у нас долгие годы были сравнительно мало известны и еще меньше изучены. Знакомство с этими работами позволяет заглянуть в мир эстетических симпатий и антипатий писателя и ясней представить борьбу направлений в английской литературе конца века и процесс формирования Шоу-драматурга, мастера реалистической драмы. Критическое наследие Шоу, при всей спорности его отдельных суждений и оценок, сохраняет свое значение до наших дней как яркое выражение борьбы прогрессивного писателя за общественное назначение искусства, за реализм и высокое мастерство.

Начиная с середины восьмидесятых годов и в девяностые годы прошлого века Шоу много сил и творческой изобретательности отдает работе профессионального журналиста и критика, завоевывая одну позицию за другой. Он начал как обозреватель книжных новинок в 1885 году и оставил работу театрального критика лишь в конце девяностых годов, но критическую деятельность он, в сущности, продолжал всю жизнь. Его предисловия к своим произведениям составляют солидный том. По признанию Шоу, он широко использовал в предисловиях классическую английскую традицию, затрагивая большой круг социальных и эстетических проблем. В своих предисловиях Шоу-публицист как бы переносил спор за рамки драмы, приковывая внимание читателя к социальным недугам буржуазного общества и способам их лечения, отстаивая свои эстетические воззрения, ведя полемику с критиками.

Плодотворная и многообразная деятельность Шоу в качестве художественного, музыкального и театрального критика перемежалась с настойчивыми попытками писателя воплотить в жизнь свои творческие замыслы. Шоу создает в этот период серию замечательных новелл, а в девяностые годы три знаменитых цикла пьес: «Пьесы неприятные», «Пьесы приятные» и «Пьесы для пуритан». Направление творческих исканий Шоу и значение его художественных открытий ясней выступают в контексте его критической деятельности.

Шоу — художественный критик отдает предпочтение реалистическому направлению в живописи, как и в других видах искусства, выступая против идеализации и приукрашивания действительности. Он высоко оценивает подлинный драматизм и жизненность картин тех художников-реалистов, которые «находят глубокую радость и нескончаемый интерес в окружающем мире в его действительном виде. ».

Ложной сентиментальной красивости, «элегантности» стиля, «очаровательным» характерам, «симпатичной» философии счастливого конца, дешевому мелодраматизму с его прописными правилами морали Шоу противопоставляет искусство реализма, которое не приукрашивает действительность, а воспроизводит подлинную красоту жизни во всей ее полноте и многообразии. Шоу доказывает, что художники-реалисты займут достойное место в искусстве, несмотря на то что им «приходится испытывать насмешки, презрение, протест и решительное отвращение к себе почти со всех сторон»: Шоу выступает против тех эстетических принципов, которые ведут к лакировке и приукрашиванию жизни.

В журналистской карьере Шоу были и свои «неудачи», характеризующие его с положительной стороны. Молодого критика пригласили сотрудничать в газете «Стар», но очень скоро выясняется, что его взгляды по общественным вопросам не соответствуют духу этой либеральной газеты, и ему пришлось выступить в роли музыкального критика под псевдонимом Корно ди Бассето (итальянское название музыкального инструмента). Шоу два года блистал в газете «Стар» под своим, как он пишет, «нелепым псевдонимом».

Шоу был одним из видных музыкальных критиков своего времени. Он обладал высокой музыкальной культурой и тонким вкусом. Увлечение музыкой благотворно сказалось на его пьесах, на их композиции, стиле и языке. В предисловии к тому музыкальных статей Шоу высказал очень любопытное признание.

Почти каждую неделю Шоу выступал с музыкальными обозрениями и фельетонами, которые читались очень легко и были усыпаны блестками его юмора. В то время музыкальные рецензии писались малодоступным, невыразительным языком, изобилующим специальными терминами. Музыкальные статьи Шоу мог читать каждый. В них угадывался большой писательский талант, разносторонние интересы автора, который от вопросов музыки, эстетики, литературы легко переходил к рассуждениям на более общие темы, его волновавшие. Эти статьи были блестящи по форме, ярко индивидуальны по манере и стилю. Насмешливость, шутливая игра, даже некоторая эксцентричность, предвещающая парадоксального драматурга,— характерные приемы Шоу-критика, прорывающегося к массовому читателю. Он не боялся применить острую шутку, не боялся, что его обвинят в вульгарности. «Я не могу отрицать,— писал Шоу,— что Бассето был порой вульгарен; но какое это имеет значение, если он вас смешит. Вульгарность — неотъемлемый элемент в полном снаряжении актера; и клоун порой составляет лучшее украшение цирка». Шоу, конечно, не был вульгарным, хотя и широко использовал острую шутку, сознательно противопоставлял себя утонченно-схоластической, бесстрастно «академической» критике.

У Шоу были свои увлечения (например, Вагнер). Особенно он почитал драматическую музыку. В пылу полемической борьбы он иногда впадал в крайности и бывал односторонен в своих суждениях. Но он не боялся их пересмотреть и открыто об этом заявить, если с течением времени приходил к иным выводам Эволюцию воззрений Шоу обязательно следует иметь в виду при общей оценке его эстетических взглядов В предисловии к сборнику музыкальных статей, написанном много позднее, он отмечал, что его взгляды на музыку су-щественно изменились. Он уже не Корно ди Бассето, которому был близок Вагнер и далек Брамс. По-иному он теперь относится ко многим композиторам, в том числе и к таким, как Р. Штраус и Сибелиус, которые были вне музыкальной концепции «бедного» Бассето, книгу которого после прочтения предисловия Шоу советует читателю захлопнуть и подарить ее злейшему врагу в день его рождения.

Много интересных страниц он посвятил анализу музыки Моцарта: его он полюбил еще с юности и был во многом ему обязан своим художественным образованием. Статья о творчестве великого австрийского композитора — блестящий образец выступлений Шоу — музыкального критика. Написанная к столетию со дня смерти Моцарта, она чужда громогласных славословий, свободна от сенсационности, внутренне полемична и сдержанна по тону.

Шоу-критик ставит перед собой более сложную и серьезную задачу, чем падкие на сенсацию журналисты, довольствующиеся обыгрыванием более или менее пикантных биографических подробностей. Издеваясь над подобными «традициями» буржуазной журналистики, Шоу переходит к серьезному, глубокому анализу исторических заслуг великого композитора в развитии музыки как определенного и обусловленного всем предшествующим развитием музыки исторического этапа. Шоу предстает не только как тонкий ценитель музыки, но и как ее историк, отчетливо сознающий тот факт, что гениальные создания являются итогом больших исканий, что вопросы преемственности и в музыке имеют важное значение. В понимании Шоу Моцарт не является фигурой гениального одиночки. Критик пытается установить тесную связь Моцарта с другими композиторами, их исканиями, открытиями, достижениями. Не изолируя композитора от его времени, Шоу раскрывает в ходе анализа то, что унаследовал Моцарт и что он приумножил, достигнув высочайших вершин совершенства, и какими сторонами своего многогранного творчества он проложил новые пути, став предшественником плеяды композиторов XIX века. Шоу протягивает нити от Моцарта к представителям немецкой оперной школы — Бетховену, Веберу, к песням Шуберта, Мендельсона, Шумана и «вагнеровской аллегорической музыкальной комедии с персонифицированными абстракциями вместо индивидуализированных характеров в качестве действующих лиц». Статья Шоу о Моцарте, показывающая, как богат и многогранен творческий облик великого композитора, дает представление о больших музыкальных познаниях и обширных эстетических интересах критика, который чувствует себя свободно в сфере музыки и в сфере литературы. Интерес Шоу к Моцарту был настолько велик, что он использовал — очень своеобразно и удачно — драматические мотивы «Дон-Жуана» Моцарта сначала в рассказе «Дон-Жуан объясняет», а затем в философской комедии «Человек и сверхчеловек».

Характеристика Шоу — музыкального критика была бы неполной, если не упомянуть об его увлечении музыкой Рихарда Вагнера, одному из этапов творчества которого он посвятил книгу «Совершенный вагнерианец» — комментарий к «Кольцу нибелунга». В книге — отсветы полемических боев, разгоревшихся вокруг имени Вагнера, в котором некоторые критики усматривали лишь искателя славы и дисгармонического фокусника. В девяностые годы Шоу, по его словам, был полон Вагнером, так же как и Ибсеном, и это определенно сказалось на его суждениях и оценках, иногда субъективных и пристрастных. Но, в отличие от многих английских и американских «любителей-джентльменов», над которыми потешается Шоу, он пытается осмыслить содержание «Кольца нибелунга» в свете развития революционных событий 1848 года, оказавших, по мнению Шоу, влияние на Вагнера в определенный период его творческой деятельности. И ясно, что Шоу ближе по духу Вагнер-бунтарь, обличитель власти золота, чем байрейтский мастер последнего периода.

Для Шоу характерно сопоставление драматического искусства и музыки, к которой он предьявлял высокие требования драматичности и глубины выражения. Он против того, чтобы условная форма сковывала драматизм содержания, чтобы опера, как и «трагедия, изготовлялась условно, по принципу обоев». Но он видел и другие пути развития высокого музыкального и драматического искусства, которые открывают крупнейшие мастера драматической поэзии и музыки. «В тех редких случаях, когда художник владеет законами строгой формы, обладает драматическим даром и развивает их параллельно,— писал он,— это приводит к гармоническому слиянию очень трогательной драматической экспрессии с симметрией стиха».

Шоу привлекала личность Джузеппе Верди, его оперное творчество. Статья Шоу о нем, появившаяся в марте 1901 года, интересна яркой характеристикой музыкального наследия итальянского композитора и своим методологическим подходом к анализу выдающихся явлений музыки. Отметая «еретические» попытки критиков усмотреть в самобытном творчестве Верди следы иноземных воздействий, в частности влияние Вагнера, Шоу стремится показать, как глубоки национальные истоки в творчестве великого итальянского композитора. Шоу выявляет тесные связи композитора со своим временем, народом и его национально-освободительной борьбой. Критик ясно видит, что стимулировало и питало самоуважение и мужество Верди: его участие в политической деятельности своего времени. Шоу создал запоминающийся портрет Верди, «одного из бессмертных», выпукло оттеняя прогрессивные устремления и чаяния композитора и национальный, самобытный характер его музыки, и эта заметно выделяющаяся тенденция статьи характеризует Шоу как одного из передовых критиков своего времени.

«Шоу — музыкальный критик» — тема специального исследования. В богатом наследии писателя содержится много глубоких мыслей о музыке и ее выдающихся творцах.

Критические этюды Шоу в «Сатердэй ревью», составившие три тома статей «Наши театры девяностых годов», представляют собой острозлободневные отклики критика на повседневные явления английской театральной жизни девяностых годов. Значение этих работ, написанных по разным поводам, но с вполне определенных позиций, нельзя недооценить: они сыграли важную роль в утверждении реалистических, социально-обличительных позиций в английской драме и театре. Эти статьи имеют и более широкое теоретическое значение и важны для понимания судеб критического реализма в английской литературе конца XIX века в той же степени, в какой последующие критические работы Шоу — в особенности его предисловия к собственным пьесам — необходимы для понимания развития английской литературы первой половины XX века. В них нет, конечно, систематического изложения эстетических воззрений критика, но критиковал ли он остроумно и ядовито «Вторую миссис Теккерей» Артура Пинеро или. опусы Викторьена Сарду, восставал ли гневно против искажения вольного духа Шекспира в пышных постановках Генри Ирвинга в театре «Лицеум»,—он неизбежно обращался и к общим вопросам литературы. В его статьях, как и в предисловиях, намечалась программа актуального, действенного искусства, смело вторгающегося в жизнь. Еженедельные театральные обозрения для «Сатердэй ревью», которые писались начиная с января 1895 и кончая маем 1898 года, являются существенным и еще недостаточно оцененным вкладом Шоу в историю исканий английской эстетической мысли. Блестящие по стилю, афористические критические этюды Шоу, в которых он смело ставит социальные и этические проблемы, сохраняют свое значение и в наши дни как живые страницы борьбы писателя за торжество художественных принципов реализма.

Шоу всегда вносил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Используя все формы полемики, Шоу, по его собственным словам, вел осаду английского театра XIX века, стремясь «сбросить его защитников в ров», пытаясь пером проложить себе путь в театр и расчистить поле для реалистической социальной драмы. Понятны ядовитые нападки Шоу на французского драматурга Викторьена Сарду, автора популярных в свое время псевдоромантических мелодрам. Остро критикуя узость содержания пьес Артура Пинеро и других отечественных драматургов, Шоу показывает, что, несмотря на прекрасное знание сцены и даже отдельные удачи в пределах избранного ими жанра, Пинеро и его собратья, отказавшиеся от реалистических традиций большого искусства, достигли ничтожных результатов. Анализируя постановку «Макбета», Шоу высказывает практическое пожелание, чтобы м-р Пинеро и мсье Сарду обратились к этой трагедии и на ее примере научились строить свои драматические произведения. Шоу призывал театр при-близиться к жизни, отражать противоречия действительности и воспитывать зрителя.

Отмечая, что в Лондоне в театр ходит больше народу, чем в церковь, Шоу в предисловии к книге «Наши театры девяностых годов» пишет: «Было бы очень хорошо, если бы театр видел свое назначение в том, чтобы служить «фабрикой мысли», будить совесть, освещать общественное поведение людей, быть средством против отчаяния и скуки и храмом Восходящего Человека». По его собственным словам, Шоу стремился расширить горизонты тех драматических критиков, которые смотрят на мир сквозь призму театрального опыта, в то вре мя как необходимо внести на сцену жизненный опыт.

Вопросы традиций английской литературы неизбежно вставали перед Шоу — драматическим критиком Стремясь извлечь из наследия прошлого поучительные эстетические уроки, обращаясь не только к жанру драмы, но и к роману, он вспоминал в назидание своим со временникам имена Шекспира, Голдсмита, Шеридана Теккерея и других драматургов и прозаиков, представлявших национальную реалистическую традицию Воечищаясь мощным поэтическим гением Шекспира (которого, по его словам, он знал уже с юношеских лет и лучше, чем своих современников), Шоу с насмешливым сочувствием говорит о людях, которые не способны получить эстетическое наслаждение от произведений Шекспира. Строгий критик, выносивший суровые и нелицеприятные суждения о пьесах, постановках и игре акте ров, Шоу язвительно высмеивает тех, кто неправильно интерпретирует пьесы Шекспира, извращает и уродует его тексты, принижает его великое реалистическое мастерство.

В борьбе за развитие социальной драмы Шоу исходил из высших критериев, опирался на лучшие достижения национальной литературы. Он не представлял себе развития драматургии и литературы вне связей с богатым опытом и традициями прошлого.

Для понимания отношения Шоу к передовым устремлениям в творчестве современников много дают его вы оказывания об Уильяме Моррисе, которого он называет величайшим мастером английского языка как в прозе, так и в стихах, продолжающим традицию, идущую еще от Чосера. Шоу отзывается об Уильяме Моррисе с особой теплотой, указывая на свою духовную близость к нему. Обаятельная фигура Уильяма Морриса, как видно, служила для Шоу лучшим примером писателя-современника, ревностного приверженца социалистических идей.

Образцом блестящего полемического мастерства Шоу критика явилась его работа «Здравый смысл искусства», впервые появившаяся в 1895 году в американской газете «Либерти». В этой работе Шоу зло высмеял утверждение Макса Нордау о вырождении и упадке искусства. Отделяя пустоцветы от подлинных явлений искусства, Шоу анализирует развитие современной ему живописи, музыки и литературы, показывает их здоровое, жизнестойкое начало.

Размышления Шоу о вечно живых, немеркнущих образах классиков мировой литературы и выдающихся современников — размышления широкого диапазона, проходящие через всю жизнь писателя и заслуживающие специального исследования. Подчеркивая поэтическую выразительность и «колдовское очарование» «Фауста», Шоу не раз вспоминал о значительности художественных свершений Гете, имеющих непреходящее значение. «. Чередование гротеска, клоунады и фарса с серьезным и возвышенным, — писал Шоу, — характерно для девятнадцатого века. Гете предварил его в Фаусте и Мефистофеле, представляющих собою, очевидно, две стороны одного и того же характера».

Шоу не только восхищался «величайшим в мире реалистическим романом «Дон-Кихот», подчеркивал прав-дивость характера рыцаря Печального Образа, но и по-своему воссоздал ироническую «донкихотскую ситуацию» в анти-романтической комедии «Оружие и человек».

Из писателей второй половины XIX — начала XX века пристальное внимание Шоу привлек Генрик Ибсен. Крупная критическая работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», прочитанная сначала в виде лекций под общим названием «Социализм и литература», показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Много лет спустя книга была пополнена новыми главами и снабжена новым предисловием. Весьма примечательно, что в ней упоминаются и имена «великих русских реалистов» — Толстого, Чехова, Горького, что свидетельствовало о возрастающем и прочном интересе драматурга к художественным открытиям выдающихся представителей русской реалистической литературы.

Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах, а его сторонников клеймила как «собак, роющихся в помойке». Автор «Квинтэссенции ибсениз- ма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов— они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Скудость их мысли, субъективизм и предвзятость суждений не оставляли сомнений. Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал: «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу — о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды. В результате те, кто заинтересован и очарован драматургией Ибсена, кто освежился в ее струях, искажают его с лучшими побуждениями столь же часто, как и те, кто, озадаченный и возмущенный им, искажает его по злобе».

Автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал его с лучшими намерениями. Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге — к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов». «В новых пьесах драматический конфликт, — писал Шоу, — строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов».

Размышляя об особой форме проявления драматического конфликта в пьесах Ибсена, автор «Квинтэссенции ибсенизма» подробно анализирует художественные приемы Ибсена, его нововведения, в частности включение в пьесу элемента дискуссии, что показательно для художественных исканий самого Шоу-драматурга, по-своему использовавшего эту форму.

В последующих критических этюдах об Ибсене, о по-становках и интерпретации его пьес на английской сцене Шоу высказал много проницательных и тонких суждений о проявлении трагического у Ибсена в повседневном выражении, о роли случая, о структуре его пьес и их поэтической силе. По его словам, «залпы из бортовых орудий» «Норвежца», которые надолго оглушили всех драматургов, оставили неуязвленным самого Шоу.

«Ибсен ни в малейшей степени не потряс меня, — писал Шоу в 1933 году. — Почему же я остался неуязвимым? Да потому, что некий ранее пришедший волшебник увлек меня за те пределы буржуазного идеализма, в которых бомбы Ибсена оказывались смертоносными. По своей природе я не больше буржуа, чем Шелли; и я был убежденным шеллианцем задолго до того, как услышал от Уильяма Арчера об Ибсене. А много лет спустя после Шелли, но все же раньше Ибсена, пришел Карл Маркс, и приговор, вынесенный им буржуазной цивилизации, который был целиком основан на явлениях английского общества, безжалостно разрушил ее высокую моральную репутацию и зажег по всей Европе пламя страстного стремления сбросить эту цивилизацию, покончить с ее законами, свергнуть ее идолов и ее правительства. По сравнению с этой бурей волнение, вызванное ибсеновским «Кукольным домом» и «Привидениями», было только бурей в стакане воды».

С течением времени эстетические взгляды Шоу в каких-то чертах изменялись и уточнялись, и он, по своему обыкновению, вносил коррективы в свои пристрастные и полемические оценки. Но в своих основных, определяющих чертах, в своих привязанностях и симпатиях, в своей неподкупности и чувстве личной ответственности духовный облик Шоу-критика был устойчивым и цельным. Шоу представал как тонкий ценитель прекрасного, будь то музыка, живопись, литература, театр. В новейших английских и американских исследованиях теперь уже отметаются нелепые и вздорные попытки представить Шоу как «дикого быка рационалистической нечувствительности». Показательна в этом смысле книга Гарольда Фромма «Бернард Шоу и театр девяностых годов». Не повторяя книги Мартина Майзеля «Шоу и театр XIX века», Гарольд Фромм сосредоточивает внимание на освещении той роли, какую Шоу сыграл в судьбах английской драмы и театра в девяностые годы, прокладывая путь к социально насыщенной реалистической драме. Исследователь обильно уснащает книгу цитатами и ссылками на различные источники, он отводит большое место высказываниям самого Шоу, предоставляя ему блеснуть проницательностью и остроумием критических суждений. Подобно другим зарубежным исследователям, Гарольд Фромм отказывается от примитивной мысли рассматривать Шоу — критика и драматурга лишь как памфлетиста, выступления которого не имеют художественного значения. При такой постановке вопроса, какой раньше грешила англо-американская критика, про-блема эстетических взглядов Шоу снималась, и тема исследования становилась бесплодной и бессмысленной. Гарольд Фромм не пошел по этому трафаретному пути, обнаруживая правомерность эстетических оценок Шоу, и это само по себе — положительный момент в его книге. Гарольд Фромм устанавливает связь между стремлением Шоу утвердить в жизни и в искусстве прекрасное и его этическими взглядами. Он отвергает и образ Шоу аскета, которому будто быбыли чужды земные удовольствия и который поэтому якобы не мог воплотить в драме бурные проявления человеческого характера, человеческих страстей. Интересны наблюдения о том, как постепенно расширялись и углублялись критические суждения Шоу о специфических чертах ибсеновской драмы. Однако, касаясь социально-философских воззрений писателя, Гарольд Фромм преувеличивает влияние на него идей Шопенгауэра и оставляет в тени его настойчивые поиски социалистического идеала. Далеко не раз-решает он и проблемы отношения Шоу к Шекспиру — в частности, не прослеживает эволюции взглядов Шоу по этому вопросу, очень существенному для характеристики его эстетических убеждений.

Проблема отношения Шоу к Шекспиру требует особо пристального рассмотрения. Общеизвестны полемические выпады Шоу против Шекспира, его насмешки над шекспироманией. Об этом вкривь и вкось писали в свое время журналисты и театральные критики. На этот счет изощрялись в остроумии карикатуристы (вспомним хотя бы известную карикатуру Э. Рида «Человек и сверхчеловек», в которой Шоу предстает как сверхчеловек, возвышающийся над Шекспиром-человеком).

Автор «Квинтэссенции ибсенизма» и многих статей и рецензий о постановках Шекспира так часто и так страстно атаковал шекспировские бастионы, словно стремясь их навсегда низвергнуть, что может зародиться мысль, как она зародилась, например, у Фрэнка Харриса, что Шоу и вовсе не был способен по достоинству оценить нетленность всего созданного гением Шекспира. В книге «Бернард Шоу» Харрис ничтоже сумняшеся пишет о том, что Шоу подходит к Шекспиру с мерками Пролеткульта. Так именно он и утверждает в главе «Выше, чем Шекспир». Причем для Харриса Пролеткульт — воплощение марксистской критики. Стремясь сразить Шоу как пролеткультовца и марксиста, Фрэнк Харрис подчеркивает, что Шоу судит о Шекспире «по социалистическому стандарту стоимости, исходя из мар-ксистского критерия полезности». Предвзятость позиции Фрэнка Харриса и критиков, подобных ему, выступавших при жизни Шоу и после его смерти, едва ли нуждается в особых разъяснениях. Отношение Шоу к Шекспиру было противоречивым и сложным: оно включало не только полемику, особенно против шекспиромании, но и не менее страстную и длительную борьбу за подлинного Шекспира, за правильную и глубокую сценическую интерпретацию его комедий и трагедий.

В последние годы как в Англии и в США, так и в нашей стране появляются работы, в которых освещаются отдельные моменты в истории отношений Шоу к Шекспиру.

Характерной в этом отношении является книга английского исследователя Пардома «Путеводитель к пьесам Бернарда Шоу». Пардом излагает в ней не только сценическую судьбу отдельных пьес Шоу, но и освещает духовные связи Шоу с английской драмой (Шекспир), дает сопоставления с русской драмой (Чехов). Касаясь отношения Шоу к Шекспиру, критик не склонен видеть в нем лишь негативную сторону: он отмечает не только полемическое отталкивание Шоу от Шекспира, но и моменты своеобразного притяжения. В качестве актуальной темы специального исследования критик выдвигает проблему отношения драмы Шоу к шекспировской драме, то есть поднимает вопрос о генетических связях, хотя и не решает его. Он заявляет, что «Шоу стал тем, кем он был, потому, что он учился у Шекспира, как Шекспир учился у Марло».

Исследователи эстетических воззрений Шоу, особенно его взглядов на Шекспира, найдут в «Антологии сочинений Бернарда Шоу» раздел «Шоу о Шекспире». Эдвин Уилсон, составитель «Антологии» и автор вступительной статьи, собрал здесь безусловно ценный материал, все значительное, что было сказано Шоу по этому вопросу.

Прежде всего хочется отметить не только то, что Шоу оспаривал в Шекспире, но главным образом то, в чем Шоу видел силу художественной мысли Шекспира, его глубочайшую способность реалистического постижения действительности и изумительной лепки сложного человеческого характера. Разразившись непочтительным «порицанием барда» в связи с постановкой «Цимбелина» в театре «Лицеум» (он находил пьесу мелодраматичной), Шоу тут же писал, что искренне жалеет того, кто «не способен наслаждаться Шекспиром». «Шекспир пережил тысячи глубочайших мыслителей и переживет еще тысячи других. Его чудесный талант рассказчика (но сначала он от кого-то другого должен узнать сюжет), совершенное владение языком, восхитительное не только в его необычайных поэтических выражениях, но и в бессмысленных неправильностях, его юмор, понимание сложных странностей человеческого характера, изумительный запас жизненной энергии, этой, пожалуй, самой истинной и отличительной из всех хороших, плохих и сносных особенностей гения, — вот чем он всегда захватывает нас так, что вымышленные им картины и герои, которых он создал, для нас более реальны, чем действи-тельность,—по крайней мере до тех пор, пока наше знание реальной жизни, углубившись, не возвысится над всеми общепринятыми представлениями».

С юношеских лет Шоу жил в мире образов, созданных фантазией Шекспира «В двадцать лет, — писал Шоу, — я знал каждый шекспировский персонаж — от Гамлета до палача Страшилы, — знал гораздо лучше, чем своих живых современников».

Шекспировское драматургическое мастерство в представлении Шоу отвечает самым высоким требованиям. «Если место драматурга, — писал Шоу, — определяется звучностью стиха, образностью, умом, юмором, силой воображения, блеском языка, проницательным взглядом на причуды и странности человеческой природы, то Шекспир — король всех драматургов».

Глубоко ошибаются те критики, которые склонны видеть в Шоу лишь сухого рационалиста, чуждого поэзии и чувства красоты. В своих суждениях о Шекспире Шоу не раз обнаруживал тонкое понимание музыкальности шекспировской речи в прямом и более широком смысле слова, то есть он воспринимал музыкальность как игру чувств, как содержательное поэтическое начало. «Только музыкант способен оценить игру чувств, составляющую подлинную красоту его ранних пьес», — писал Шоу о шекспировских пьесах Только люди «глухие как пни» не могут воспринять музыку шекспировской речи в таких его «перлах драматической поэзии», как «Двенадцатая ночь» или «Сон в летнюю ночь». «Неуловимый восторг и возвышенные чувства, презрительная насмешка и лукавство, нежность, нерешительность — чего только не несет с собой эта музыка», — восклицает Шоу, обнаруживая чуткое понимание эмоциональной стихии в пьесах Шекспира.

Шоу всегда предпочитает вдумчивое чтение шекспировских пьес плоским постановкам, неспособным донести силу поэтического чувства. «Чем очаровательней каждая пьеса, — писал Шоу, — когда читаешь ее дома зимой у камина либо летним вечером на вересковом лугу, тем бесплоднее потуги воплотить на сцене это очарование с помощью безудержных затрат на случайное музыкальное оформление и световые эффекты, на танцы и костюмы или с помощью хитроумных переделок пьесы и перемены мест ее действия».

Саркастически критикуя постановщиков, в руках которых перлы драматической поэзии Шекспира превращаются «в жалкие цветные стекляшки», Шоу не оставляет при этом в тени, как он говорит, «самых могущественных врагов Шекспира» — комментаторов и декламаторов: он советует им «развивать свое художественное чутье, научиться улавливать оттенки настроений и чувств, передаваемых музыкой слов». Шоу восстает против превращения декламаторами поэзии Шекспира «в безумно напыщенную прозу», ибо это, по словам Шоу, «убийственно сказывается на раннем шекспировском стихе, трепещущем чистейшим восторгом, стихе, которым надо наслаждаться так, как итальянец наслаждается баркаролой, ребенок — качелями, младенец — ритмическим покачиванием колыбели».

Эти слова о необходимости уметь улавливать оттенки настроений и чувств, передаваемых музыкой речи, самым своим строем и лексикой демонстрируют и проникновенное понимание Шекспира, и широту эстетических взглядов самого Шоу.

Некоторые английские критики полагают, что Шоу был несправедлив к Генри Ирвингу, резко критикуя его шекспировские постановки и произвольное обращение с шекспировским текстом: «Произведения Барда были для Ирвинга вроде каменоломни, из которой он вырубал и вытесывал реплики и извлекал заглавия шедевров, в действительности принадлежащих ему, сэру Генри Ирвингу». В основном и главном Шоу критиковал не только Генри Ирвинга, но и других актеров и постановщиков (Бирбома Три, Джона Барримора и др.) из принципиальных соображений, неизменно выступая на страже Шекспира, как великого драматурга. Шоу воздает хвалу Форбс-Робертсону, поставившему «Гамлета» в театре «Лицеум», именно потому, что его постановка «Гамлета» «ничуть не отличается от пьесы Шекспира того же названия! ». Сопоставляя игру Форбс-Робертсона и Генри Ирвинга, Шоу отмечает: «Литературные тонкости лукавого Уильяма, которых сэр Генри Ирвинг в простоте своей не понял, в искусных руках Форбс-Робертсона так засверкали, что его постановка завоевала огромный успех». Шоу, называя Форбс-Робертсона классическим актером, подчеркивает его глубокое понимание шекспи-ровской пьесы, его способность «показать драматического героя как человека, чьи страсти порождают философию, поэзию, живопись, искусство управлять миром, а не только ведут к свадьбам, судебным разбирательствам и казням. Он как раз тот актер, который требуется для Гамлета».

Игру Эллен Терри, к которой он относился с бесконечной симпатией, Шоу также оценивает высоко именно потому, что она создавала подлинно шекспировские образы. Порывистая, умная Эллен Терри, по словам Шоу, глубоко понимала Шекспира и изображала Беатриче, Джульетту, Порцию, Имогену такими же очаровательными, какими их видел сам Шекспир.

Высказывая свое «пристрастие и нежность к Шекспиру», которые в нем зародились еще в детстве, Шоу резко и яростно обрушивается и на Генри Ирвинга и на Бирбома Три именно потому, что они создавали «нечто антишекспировское», беспощадно и произвольно уродуя, как он говорил, «красноречивый текст» шекспировских пьес. С такой же свирепостью он критикует и постановку «Гамлета» в интерпретации Джона Барримора, решительно восставая против произвольного кромсания текста и отвергая навязывание Шекспиру всяких «модных открытий» («эдипова комплекса» и т. п.).

Шоу-критик призывал видеть глубину художественной мысли «величайшего драматурга» и показывать пьесы так, как их задумал и осуществил Шекспир.

Защита Шекспира и полемика с ним — такова отличительная особенность многих выступлений Шоу. Ниспровержение всяческих авторитетов и одновременно утверждение того, что было близко и дорого Шоу, что он считал непреходящей ценностью, — реалистического мастерства Шекспира. Полемическое фрондерство Шоу проявилось особенно остро в пору его увлечения Ибсеном, драмой идей, в пору становления его драматургического метода. Сущность этой неизбежной творческой полемики можно правильно понять лишь как проявление различных этапов в развитии английского реалисти-ческого искусства.

Шоу остро ощущал тесную связь со своим временем, со своей эпохой, с движением новых идей — идей освобождения человека от всего безобразного и ужасного, чем была полна действительность конца XIX и первой половины XX века. «Моя жизнь проходила в больших городах, — писал Шоу в предисловии к пьесе «Дома вдовца», — где мое чувство прекрасного умирало, и мой интеллект пресытился такими проблемами, как проблема трущоб в этой пьесе». Шоу в своих «Пьесах неприятных» выставляет напоказ неприглядную изнанку респектабельности. «Один или два дружественно настроен-ных читателя могут найти пьесу забавной, интересной и даже восхитительной, поскольку злободневный фарс может вызвать восхищение; но никто не найдет ее прекрасным или приятным сочинением», — с оттенком иронии писал он. «Я охотней бы писал прекрасные пьесы, как «Двенадцатая ночь», или возвышенные пьесы, как трагические шедевры, но, по правде говоря, я не был на это способен: современное торгашество плохая школа искусства».

Шоу не раз говорит о власти новых идей, которые владеют помыслами художника. «Новые идеи, — пишет он, — создают себе технику так, как прокладывает себе новое русло ручей». Сопоставляя Ибсена и Шекспира, Шоу неизменно подчеркивает то обстоятельство, что ибсеновская драма явилась выразительницей идей и ситуаций нового времени. «Ибсен. считал, — писал Шоу, — что чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях». Поэтому Шоу и приходит к выводу, что Ибсен удовлетворяет потребность, не удовлетворенную Шекспиром, и что перемены в содержании пьес с неизбежностью влекут за собой перемены в их форме (в качестве новшества Шоу указывает на введение Ибсеном элемента дискуссии, вторгающейся в действие и сливающейся с ним). Поэтому трагическое и комическое здесь выступают и в форме повседневного.

Полемически заостренные «нападки» на Шекспира, антишекспировская фронда была и творческим диспутом, и одной из форм эксцентрично акцентированного творческого самоопределения. Следует отметить, что Шоу впоследствии более критически оценит период увлечения «ибсенизмом», а в Предисловии к трехтомнику «Наши театры девяностых годов» сочтет своим долгом упомянуть о том, что возникает необходимость внести известные коррективы в его прежние оценки — особенно в оценки, касающиеся творчества Шекспира.

В 1910 году Шоу написал к трехсотлетию со дня смерти Шекспира небольшую комедию «Смуглая леди сонетов», в которой нарисовал выразительный портрет великого драматурга, живого человека с отзывчивой, чуткой и щедрой душой и земными порывами и страстями. Забавная комедия, как и статья Шоу о Шекспире, полемически заострена против тенденций обеднения мощной и вечно живой его поэзии, против канонизации Шекспира. В изображении Шоу Шекспир предстает как страстный человек, которому ничто человеческое не чуждо. И в то же время Шоу видит в нем великого поэта, гордого CBQHM высоким призванием, отлично сознающего силу художественного слова. «Сила, о которой я говорю, — это сила бессмертной поэзии», — эти слова Неизвестного Шекспира (он появляется в пьесе как Неизве-стный) ярко выражают понимание им силы поэзии, и вместе с тем эти слова показательны для эстетических воззрений самого Шоу, Они находятся в полном соответствии с тем, что он не раз подчеркивал в своих статьях. Величественный образ бессмертного художника, который чутко прислушивается к музыке и ритму живой речи, переплавляя услышанное по-своему, противостоит в пье-се образу «властительницы» Елизаветы. И ясно, что земной человек Шекспир, знаток движений души человеческой и властитель дум, останется в веках.

Создавая пьесу о Шекспире, Шоу рассматривал ее как свой вклад ь создание народного театра в Англии В предисловии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца» Шоу с горечью и иронией отмечал, что из его усилий создать такой театр пока ничего не вышло. Он возмущался тем, что низкопробные адюльтерные пьесы заполнили театры Лондона после первой мировой войны. «У нас в Лондоне нет театров для народа, — писал Шоу, — единственное их назначение — приносить максимальную прибыль владельцам. Если путаница с квартирами и кроватями дает сборы на одну гинею больше, чем Шекспир, — к черту Шекспира, будем показывать квартиры и кровати Если безмозглые «герлс» и остряки вы-годнее, чем Моцарт, — к черту Моцарта».

На склоне своих дней Шоу написал фарс для кукол «Шекс против Шоу». в гротескно-эксцентрической форме запечатлев свой творческий спор с Шекспиром. Здесь есть и споры о величии, и шуточная потасовка, и антитеза образов Роб Роя и Макбета, и напоминание о моменте творческой переклички.

Прокладывая новые пути в искусстве, Шоу опирался на классические традиции Его творческий спор не исключал восприятия значительных художественных открытий без этого не было бы того Шоу, которого знает весь мир. Великая шекспировская реалистическая традиция обладала притягательной силой и для Шоу-парадоксалиста, для поборника «драмы идей». Шоу, в частности, прямо указывал на то, что и он писал в классическом стиле «длинные прекрасные монологи, похожие на оперное соло, и, подобно Шекспиру, относился к своим пьесам, как к музыкальным произведениям».

Отвечая в 1920 году на упреки дю Канна, который обвинял Шоу в заимствованиях из Шекспира, Шоу со всей определенностью заявил, что, конечно, такие заимствования у него есть, «Я воспринял, — писал он, — великое наследие афинян, Шекспира и Мольера, Гете, Моцарта и Вагнера и великих романистов (которые пришли на помощь, когда театр стал клониться к упадку), не говоря уже о более позднем наследии Ибсена и русских; и перед лицом всего мира, — подчеркивал Шоу, — я широко пользовался этим несравненным богатством».

Шоу — критика и художника глубоко занимали судьбы реалистического искусства, чутко отзывающегося на общественный зов времени. В принципиально важной статье «Три пьесы Брие» Шоу со всей решительностью подчеркивает, что великое искусство никогда не создается ради него самого. Истинные художники не могут стоять в стороне от жизни, ибо они «сознают себя апостолами, свершающими то, что в старину звалось «божьей волей», а теперь носит всякие прозаические названия, наименее спорное из которых это «служение обществу»3. Только сознание своей гражданской ответст-венности перед обществом, по мысли Шоу, делает художника великим. В глазах Шоу заслуживает внимания художественный опыт Золя с его способностью глубоко проникать в «пласты жизни», так же как и подлинно драматический метод Брие — метод обнажения социального зла. Критику было важно провести резкую грань между поделками, хотя бы и очень искусными, кондитеров в искусстве и реализмом.

Миссию художника Шоу видел в том, чтобы из хаоса повседневных событий выбирать «наиболее значительные, группировать их так, чтобы обнажать важнейшие связи между ними, и тем самым превращать нас из зрителей, ошеломленно взирающих на чудовищную неразбериху, в людей, постигающих судьбы мира. Это высшая функция, какую может выполнить человек, и величайшая работа, за которую он может взяться. Вот почему все великие мировые драматурги, от Еврипида и Аристофана до Шекспира и Мольера, а затем до Ибсена и Брие (что касается Брие, Шоу в пылу полемики с канонами «хорошо сделанной пьесы» явно преувеличивает его художественное значение. — П. Б.), принимают на себя высокий жреческий сан, так странно возвышающийся над всем, на что, казалось, вполне основательно могли претендовать обычные странствующие актеры и сочинители пьес».

Постигать судьбы мира — значит стоять лицом к современности, подмечать в ней ведущее и характерное; значит создавать реалистическую картину мира в его связях, динамике, движении и борении идей; значит вести зрителя за собой; так в театре Шоу «возникает необходимость обнажить перед публикой большие и неизбежные пробелы в картинах вымышленного мира, создаваемых художниками, безразлично, просто ли они драматизируют то, что отражается в зеркале, которое они держат перед природой, или же предлагают собственное толкование скрытой эволюции».

Шоу сознавал, что новшество предполагает преемственность и развитие великих классических традиций. Полемически заостряя вопрос, Шоу даже утверждал, что, собственно, ничего нового он не внес и не изобрел, а лишь откликался на зов времени, прибегая к богатейшему наследию классики, и что критика лишь по ошибке принимала у него трансформацию старых средств выразительности за нечто новое и оригинальное.

Возрождая театр социальной драмы, театр мысли, Шоу в качестве ориентира брал не «хорошо сделанные пьесы» Скриба и его французских и английских последователей, а художественные завоевания крупнейших мастеров. Подлинное искусство драмы, по словам Шоу, должно возвышаться до шедевров Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана, до вершин «Гамлета», «Фауста», «Пера Гюнта». Защищая эстетические принципы «драмы идей» в полемике с Теренсом Реттигеном, Шоу отвергал мысль, что «пьеса идей» — подобие драматизированного памфлета, как это обычно утверждали про-тивники социальной драмы. «Пьеса идей» — пьеса живых человеческих характеров, человеческих судеб. Шоу бесконечно дорого высокое искусство драмы и ее сценическое воплощение, как и эстетические суждения классиков. Он прямо заявлял, что «атавистически привязан к Аристотелю, к сцене-трибуне, цирку, нравоучительным мистериям, шекспировской музыке слова и к формам моего кумира Моцарта, к сценическому мастерству великих актеров, игру которых мне довелось увидеть — от Барри Салливена, Сальвини и Ристори до Коклена и Шаляпина».

Обращение Шоу к «несравненному богатству» прошлого, включая и наследие Шекспира, изобличало в нем не нигилиста, а скорее тонкого знатока и ценителя, который, выражаясь словами Маяковского, обращенными к Пушкину, любил поэта живого, а не мумию. Вступая иногда в творческий спор с Шекспиром по поводу изображения тех или иных героев (например, Юлия Цезаря или Жанны д'Арк), Шоу неизменно пояснял, что этот творческий спор определяется временем, что новая интерпретация человеческих характеров вызвана иным пониманием исторических событий, иным философским взглядом на мир.

Но Шоу всегда опирался на высокий авторитет Шекспира, находя в нем союзника, когда подходил к эстетической оценке современной драмы со строгой мерой. Возражая против того, чтобы богатое содержание жизни втискивать в жесткие рамки искусственной схемы, Шоу часто напоминал о магии искусства Шекспира с его властным и могучим изображением человеческого характера и человеческих страстей, с его естественностью и верностью правде, с его «кинематографическим» методом, с его музыкальной поэтической стихией, которую Шоу понимал широко, как структурное начало, воссоздающее богатую нюансами эмоциональную атмосферу пьесы. Развитие идей и человеческих характеров в пьесе, подчеркивал Шоу, не должно сковываться «китайской головоломкой сюжета», как в сконструированных, «хорошо сделанных пьесах» Скриба или Сарду и их английских подражателей. Приверженцы этой школы, по словам Шоу, ошибаются, полагая, что Скриб умнее Шекспира.

В одном из писем к Александру Бэкши, автору книги «Раскованный театр», Шоу писал, что драматурги должны создавать характеры таких людей, которые наделены способностью глубоко понимать самих себя и выражать то, что они думают и чувствуют, изображать людей внутренне свободных от всякой скованности. При этом Шоу в своей обычной манере подчеркнул свою близость к Шекспиру: «Уменье создавать такие характеры отличает меня (и Шекспира) от граммофона и фотографической камеры».

Интересны наблюдения А. В. Луначарского о связях Шоу с Шекспиром в его отклике на постановку Андре Антуаном трагедии Шекспира «Троил и Крессида» (пьеса была поставлена в 1912 г. на сцене парижского театра «Одеон»). Луначарский полагает, что «Антуану никогда бы не пришло в голову ставить эту драму, если бы и его, и критику, и некоторую часть публики не подготовил к такого рода ироническим пьесам или пьесам «черного юмора» Бернард Шоу.

От сколько-нибудь взыскательного читателя не может ускользнуть, что странная смесь буффонады и пафоса — смех, то умный, горький, то детски веселый, то вдруг просто клоунский, унаследован Шоу прямо от великого Вильяма Изо всех произведений Шекспира «Троил и Крессида» наиболее строго выдержано в «стиле» той «бесстильности», той странной путаницы тонов, в которой ищет своих эффектов ирландский комедиограф».

Известную «пестроту» стиля, наличие различных стилевых струй в «Троиле и Крессиде» отмечают и другие исследователи (например, А. Смирнов). Наблюдения Луначарского важны тем, что подмечают характерные черты в творческом облике Шоу, усиление в его наследии сатирического гротеска, буффонады и язвительной иронии, восходящей к Шекспиру. Что же касается «пестроты» стиля, то есть резких переходов от одного тона к другому, от одной интонации к другой, то у Шоу они художественно оправданы и стиль его ироническо-сатирических комедий и трагикомедий предстает как органическое единство.

Луначарский видит в Шоу очень забавного, задиристого и одновременно глубоко идейного писателя, и в этом с ним нельзя не согласиться. Сопоставление Шоу с Шекспиром возникает у Луначарского и в его отклике на книгу Шардя Сестра об английском комедиографе. Блестящая, но неровная, словно костюм арлекина, внешняя форма комедий Шоу, как отмечает А. В. Луначарский, находит в лице Шарля Сестра искреннего ценителя: «Он, видимо, однако, побаивается ее, извиняется и распинается, чтобы найти и для нее снисхождение у французов, которые падки на остроты, любят смеяться, но и в смехе создали определенные рамки, между тем как Шоу, вслед за Шекспиром, перепрыгивает через все рамки сломя голову. У французов всегда, даже в пошаде, остается легкое нечто от Буало, или по крайней мере Вольтера, который при всем цинизме и вольной воле своих фантастических сатир находил комедии Шекспира варварскими и достойными этого «пьяного дикаря». Луначарский закономерно обнаруживает и богатые внутренние связи Шоу с Шекспиром, и ту подвижность жанровых границ в английской драме, ее жанровую трансформацию (комедия, трагедия, трагикомедия), которую подмечал и Шоу в своих критических статьях и которая вызывала смущение у французского исследователя.

В романе «Заход солнца и вечерняя звезда» Шон ОКейси ярко определил значение литературно-критических работ Шоу, воинствующий характер его эстетических высказываний:

«Критические работы Шоу о театре остаются злободневными и сейчас, несмотря на то что почти все пьесы, которые он смотрел и о которых писал, давно умерли, и никто не в силах сдвинуть камень с их могилы. А все ханжи и все мастера повторять заезженные фразы попрятались по углам, спасаясь от очистительного смеха и едкого остроумия его пьес и предисловий. Он не имел себе равных при жизни, не имеет и теперь. Он умер, но никто еще не смеет спеть ему отходную ни как пророку, ни как драматургу».

Шоу-критик как бы расчищал поле для Шоу — драматурга-новатора, намечая новые пути для развития ли- гературы критического реализма. Борясь против сторонников «чистого искусства», Шоу выступал за «искусство доктрины» — искусство больших идей, выраженных не в каких-то абстрактных формах, а воплощенных в художественной системе характеров и образов. Борясь за социальную проблемную драму, «драму идей», он вовсе не игнорировал специфических особенностей искусства как образного отражения действительности. Об этом он подробно говорил в предисловии к пьесе «Дома вдовца» и в предисловии к циклу «Пьес неприятных» под названием «Главным образом о самом себе».

Шоу-критику в высшей степени было присуще чувство личной ответственности, прямота и определенность суждений, честность, и неподкупность, и тонкий эстетический вкус. Вынося тот или иной приговор, порой суровый, обосновывая ту или иную эстетическую оценку, Шоу не мог покривить душой, не мог лукавить, коль скоро вопрос касался правды искусства.

Аналитическое сопоставление актерского мастерства двух талантливейших и знаменитых актрис — Сары Бернар и Дузе — в критическом этюде Шоу «Дузе и Бернар» проведено настолько убедительно и блестяще, с таким доскональным знанием законов сцены и сущности искусства актера, что читатель очень наглядно видит, в чем проигрывает Сара Бернар, играя самое себя и находясь во власти установившегося штампа, и в чем выигрывает Дузе, которая с естественной грацией и покоряющей правдивостью раскрывает все нюансы роли. Критический анализ Шоу воспринимается как добротная художественная проза — так он остроумен, полнокровен, ярок, убедителен. Четкий и ясный рисунок каждой роли не только знакомит с различной атмосферой двух спектаклей, но своей зримой пластичностью доставляет эстетическое удовольствие. Шоу предстает великим мастером живописных портретов, раскрывающих колорит артистического дарования. К числу таких портретов относится и его замечательный силуэт знаменитого французского скульптора Родена.

Шоу-критик обладал тонким чувством прекрасного. Без глубокого и эмоционального проникновения в сущность искусства не было бы и не могло быть ни Шоу — художественного критика, ни Шоу-драматурга, раскрывающего «комедию контрастов» буржуазного строя.