ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ БЕЛЛЕТРИСТ

Джордж Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года в Дублине «в семье джентльмена, который не имел доходов джентльмена» (выражение самого писателя). Шоу не раз вспоминал о том духовном климате, в каком прошли его юношеские годы в родной Ирландии, природа которой пленяла его воображение, а жизнь ничего доброго не сулила. Застенчивый ирландский юноша нежно и пылко любил родную природу: через всю жизнь он пронес образ родной страны, вспоминая о тех днях как о самых счастливых, когда он бродил по горным кручам в окрестностях Дублина, любовался голубым небом и синими далями моря. И горы Ирландии, даже впоследствии, казались ему выше всех гор на свете, а ясное небо — прозрачней и синей бирюзового неба Италии. Именно в эти счастливые дни зарождалось и крепло в душе юноши чувство прекрасного, которое Шоу считал бесценным даром. «Ирландия может быть необыкновенно красива — краски лучше итальянских и, чего так не хватает Италии, в пейзаже есть настроение», — писал Шоу в 1931 году в одном из писем. Уже в преклонных годах он с убежденностью говорил: «Когда я оглядываюсь назад, я понимаю, что красота Ирландии сделала меня тем, что я есть». Но чувство прекрасного, вынесенное из юношеских лет, всегда было подвержено ощутимым ударам при столкновении с социальной действительностью.

С меньшим энтузиазмом Шоу вспоминал о занятиях в дублинской школе, которые производили на него тягостное впечатление. Шоу и педантичная зубрежка — понятия мало совместимые. Не радовала его и работа в конторе Земельного агентства, где он вынужден был подвизаться в качестве клерка. И хотя он достиг здесь «счастливых высот» — поста кассира, Шоу в марте 1876 года оставил контору без всякого сожаления. Дублинская картинная галерея, которую он охотно посещал, как впоследствии и галереи Лондона (Шоу даже мечтал стать вторым Микеланджело), мир музыки и поэзии больше занимали его воображение, чем конторские операции. Шоу с его пылкой, хотя и дисциплинированной натурой, с его любовью к искусству тяготился этой работой, но выполнял ее честно и даже, как он сам признавал, служил «образцом аккуратности». Здесь он приобрел жизненный опыт, впоследствии использованный им при созданий образов дельцов; здесь он познакомился «с деловыми привычками, не заражаясь, однако, деловым духом».

Картины нищей Ирландии ярко запечатлелись в его сознании и всплыли позднее, когда он решил воссоздать черты ирландского национального характера.

Не видя для себя реальных перспектив в родной стране, двадцатилетний юноша в апреле 1876 года перебирается в Лондон, где вначале находит приют в квартире матери, живущей на скромные средства. Впереди его ожидает полоса «скудных лет». Работа в компании Эдиссона, куда он поступил, также не увлекла его, как и поприще кассира в Земельном агентстве. Шоу скоро и охотно с ней расстался.

Шоу очень много читает, восполняя пробелы образования. Одним из любимых его поэтов был Шелли. «Я с жадностью поглощал, от корки до корки, его произведения и был в своем отрицании до мозга костей атеистом и республиканцем».

Поэзия революционного романтизма, ярким и великим представителем которой был Шелли, играла, как видно, важную роль в становлении мировоззрения и эстетических идеалов одного из крупнейших в будущем представителей критического реализма. Шоу примет во второй половине восьмидесятых годов живейшее участие в борьбе за подлинного Шелли и правильное понимание прогрессивных устремлений его поэзии, сильной своим духом отрицания несправедливого общественного строя, сатирической критикой его пороков. Шоу были близки и взгляды Шелли на общественную роль искусства.

В конце 1879 года Шоу посещает один из клубов, где проводились дискуссии. Поборов естественную для дебютанта скованность и робость (сначала он даже терял дар речи), он впервые выступает с речью — с этого момента начинается его деятельность оратора-полемиста. Он, по его словам, был настолько увлечен выступлениями на митингах, что посещал буквально все собрания в Лондоне, где вслед за докладами и лекциями развертывались дебаты Общение с людьми играло положительную роль в накоплении жизненного опыта будущего драматурга. Это было для Шоу своеобразным жизненным университетом, значение которого он вполне сознавал, говоря, что он учился у необученных.

В очерке «Как я стал публичным оратором», вошедшем в книгу «Шестнадцать этюдов о самом себе». Шоу подробно рассказывает о тех разноречивых влияниях, которые он испытывал с конца семидесятых и особенно в первой половине восьмидесятых годов, когда создавал свои романы. Искушенный в вопросах эстетических, Шоу имел самое смутное представление о вопросах философских, социально-экономических и политических, между тем интерес к ним у него все возрастал.

Шоу вспоминает о том, как Джеймс Лекки, клерк казначейства из Ирландии, зимой 1879 года повел его на одно из собраний общества, именовавшегося Зететическим — «ветвь некогда хорошо известного Диалектического общества, основанного для обсуждения «Очерков о свободе» Стюарта Милля, когда они еще были мало известны». Оба общества находились под сильным воздействием идей этого английского буржуазного деятеля, экономиста и философа, эклектика и мальтузианца в политической экономии, позитивиста и субъективного идеалиста в философии. Тон речей ораторов, как указывает Шоу, был «сильно индивидуалистическим, атеистическим, в духе мальтузианства, интерсолианства, дарвинизма и спенсерианства». Женщины принимали в пре-ниях активнейшее участие наравне с мужчинами, выступая с возмущением против всех попыток посягнуть на их личную свободу, на свободу убеждений, в частности атеистических убеждений Шоу в этой связи вспоминает имена Энни Безант и Шелли, вокруг которых поднимались бурные дебаты.

Общественный барометр показывал в те годы сильные изменения в идейных настроениях. Идеи научного социализма привлекали внимание демократических кругов английской интеллигенции, к которым принадлежал и Бернард Шоу. Нельзя недооценить освежающего воздействия на состояние умов революционной теории даже в тех случаях, когда ее восприемники не были последовательны до конца. «Социализм рассматривался,— вспоминает Шоу,— как шаткое заблуждение Роберта Оуэна, и никто не мечтал, что в течение пяти лет марксовский социализм увлечет все молодое поколение и сметет Диалектическое и Зететическое общества».

В своих выступлениях Шоу, как явствует из его сви-детельств, затрагивал проблемы экономические и социальные, но и вопросы искусства, литературы, эстетики не ускользали из его поля зрения. Он появлялся на университетских вечерах, проводимых Новым шекспировским обществом, Обществом Браунинга, Обществом Шелли, нарушая тишину благопристойных сборищ «длинноволосых эстетов», на собраниях которых поднимались лишь легкие бризы и дискутировались религиозные вопросы. Возмутитель спокойствия, вероятно, не в малой степени изумил и поверг в смятение членов Общества Шелли, когда на первом же собрании заявил, что он, «подобно Шелли, социалист, атеист и вегетарианец».

Первый успех Шоу-оратора был связан с темой искусства, в котором члены общества были совершенно несведущи. Некоторые члены общества признались Шоу, что они после удачного выступления должны были «пересмотреть их первое впечатление» о нем как о «напыщенном, сбивчивом идиоте».

Выступления Шоу-оратора приняли определенную социалистическую направленность после того, как он познакомился зимой 1882—1883 годов в читальном зале Британского музея с первым томом «Капитала» К. Маркса в переводе Девилля на французский язык. Воспоминания Уильяма Арчера доносят до нас живую картину широты и разносторонности интересов Шоу той поры: Арчер приметил в читальном зале музея юношу, перед которым был раскрыт «Капитал» Маркса и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изольда», к которым он попеременно обращался, углубляясь в их изучение. Такова картина живых интересов раннего Шоу. У Маркса он искал ответов на многие социальные вопросы, возникшие у него, и это было логическим следствием возросше-го интереса к общественным проблемам, настойчивого желания постичь «тайну» буржуазного общества, уродства которого он уже так остро подмечал.

Внешним толчком, побудившим Шоу ознакомиться с классическим произведением марксизма, явилось его вы-ступление на собрании Демократической федерации, ру-ководимой Гайндманом, где Шоу-полемист взял под защиту американского буржуазного экономиста Генри Джорджа, чьи лекции ему доводилось слышать и чья работа «Богатство и бедность» произвела тогда на Шоу, как и на Льва Толстого, сильное впечатление. Позднее Шоу отнесется к Г. Джорджу более критически, но тогда он находился под свежим впечатлением и не преминул подняться и заявить свой протест против «нападок» на него. Тогда-то Шоу, как «новичку», и было «с презрением» указано, что он не знаком с «Капиталом» Маркса. Шоу не замедлил обратиться к «Капиталу». «Я скоро прочел его,— пишет Шоу,— и вернулся, чтобы возвестить о, мо-ем полном благодаря ему обращении. Мгновенное презрение сменилось завистью, потому что ученики Гайндмана сами книги не читали; тогда был доступен лишь перевод Девилля на французский, который можно было найти в читальном зале Британского музея — моем ежедневном убежище».

Знакомство с «Капиталом» Маркса явилось поворотным пунктом в сознании Шоу. «С этого часа,— подчеркивает Шоу,— я стал оратором, имевшим евангелие, а не просто учеником, пытающимся овладеть искусством публичных выступлений. » Именно после этого «обращения» в новую веру, как признается сам Шоу, он становится достаточно известным социалистическим оратором. Он уже не просто ищет повода ввязаться в полемическую потасовку и высказать несколько колючих слов в качестве одного из выступающих в прениях. В этом отпала всякая необходимость. Шоу выступает теперь с самостоятельными докладами и лекциями, которые он обдумывает заранее, но специально их не пишет, а излагает в порядке импровизации, обычно очень доходчивой, остроумной и полемичной, как о том свидетельствуют различные высказывания современников, имевших счастливую воз-можность слушать Шоу. Первая из многочисленных его лекций носила хлесткое и характерное название: «Воры». Шоу рассказывал о том, что «владелец незаработанного дохода причиняет обществу такой же вред, какой причиняет вор».

Глубокие внутренние побуждения заставляли Шоу выступать на уличных перекрестках, на рынках, в клубах, в гостиных, везде и всюду, в любое время и в любую погоду, притом выступать всегда бесплатно, даже тогда, когда он был очень стеснен в средствах (в некоторых случаях, когда на лекцию приходилось ехать поездом и расстояние было велико, он брал билет на проезд в вагоне третьего класса). Такое бескорыстие больше чем что- либо говорит об искренности и субъективной честности Шоу-оратора. Подобного рода систематические выступления перед десятками и тысячами людей, по словам Шоу, продолжались около двенадцати лет, в течение которых он выступал с «проповедями социализма, по крайней мере, три раза в две недели в среднем. ».

Шоу-оратор стал получать гак много приглашений, что в конце концов он не мог их все удовлетворить. Да и многократное повторение одних и тех же фактов и аргументов становилось утомительным. Как пишет Шоу, перед ним вырисовывалась опасность стать оратором, повторяющим одну и ту же речь. Давало о себе знать сильное переутомление. «Расстройство моего здоровья,— пишет Шоу,— последовавшая за этим моя женитьба в 1898 году прикончили меня как воскресную звезду подмостков». Но приобретенный в многочисленных выступлениях опыт «артиста трибуны» всегда был полезен; Шоу порой приходилось выступать даже в глубокой старости.

Выступления Шоу-оратора не прошли для него бесследно и как для писателя: они обогатили его неоценимым материалом, сблизили с жизнью, ввели в круг животрепещущих вопросов, волнующих различные слои английского народа. Пытливый, любознательный, живой, он много вынес из встреч и бесед со своими слушателями, в числе которых были и английские рабочие. Выступления способствовали звучанию в его творчестве той общественной струны, которая ясно слышалась уже в последних романах а особенно в его драмах, где то и дело вспыхивают словесные поединки и дискуссии по самым крупным общественным проблемам. «Ораторский тон», «голос оратора» появляется уже и в стилистике последних романов, особенно он ярко выделяется в «Профессии Кэшеля Байрона», где знаменитый чемпион ринга разражается в гостиной пространными филиппиками, и, конечно, в «Социалисте-индивидуалисте», где Сидней Трефусис потрясает своих слушателей огромными речами.

Шоу, по его признанию, глотал каждое слово Маркса, находя в нем живительный источник знания. Маркс, говорил Шоу, открыл ему глаза на факты истории и цивилизации, открыл смысл и цель жизни.

При всей непоследовательности Шоу в восприятии идей марксизма, его наивности как экономиста и политика, его шараханьях и метаниях, все это, однако, не исключает благотворного воздействия марксизма на образ мысли Шоу и отраженно — на формирование его критического мировоззрения, на укрепление веры в торжество социалистических идеалов, на более глубокое и проник-новенное понимание им как художником противоречий собственнического общества И если фабианство и другие увлечения того же рода ограничивали кругозор писателя, то восприятие марксизма, хотя и неполное и непоследовательное, помогало ему ясней увидеть коренные пороки капиталистического общества, вооружало его на мужественную борьбу с социальным злом.

Весь мир знает Шоу-драматурга Шоу-романист мало известен. И это понятно. Создатель острой социальной драмы и комедии, естественно, оттеснил в сознании читающей публики «парадоксальною беллетриста» конца семидесятых и первой половины восьмидесятых годов. Между тем уже в этих «романах несовершеннолетия», как их называл Шоу, с их антивикторианской направленностью, все усиливающейся обличительной нотой, при всех их несовершенствах, угадывался будущий сатирик. Романы Шоу играют видную роль в идейно-эстетическом формировании писателя и занимают определенное место в развитии английского социального романа восьмидесятых годов прошлого века.

«Викторианская» эпоха, в которую Шоу создавал свои ранние романы, отнюдь не была столь гармоничной, какой изображалась в работах некоторых английских литературоведов. В общественной жизни страны неизбежно проявлялось обострение социальных антагонизмов; особенно резко оно обозначилось в восьмидесятые годы — годы подъема рабочего движения и формирования социалистических организаций. В литературном процессе — резкое размежевание сил и обострение борьбы направлений.

В работах советских литературоведов и прогрессивных английских исследователей вполне обоснованно проводилась определенная грань между социально насыщенным творчеством «блестящей плеяды» романистов (Чарльз Диккенс и Уильям Теккерей, Шарлотта Бронте и Маргарет Гаскелл) и произведениями тех писателей, кто рассматривал себя в числе продолжателей их реалистических традиций (Джордж Элиот, Энтони Троллоп, Чарльз Рид), но чье творчество носило отпечаток социального компромисса.

Шоу видел в творчестве Диккенса и Теккерея развитие национальной реалистической традиции. Они, по его мысли, были представителями того поколения, которое унаследовало и продолжило все значительное, что создали Филдинг, Ричардсон и Смоллет. Диккенс и Теккерей в его глазах были художественными вершинами. После них в качестве больших фигур стояли Джордж Элиот и Энтони Троллоп; последний, но признанию Шоу, «более прочно опирался на солидную почву обыкновенного плутократического общества». Шоу не отвергал их истори- ко-литературных заслуг, но знал им меру. Он не отказывал автору «Барсетширских хроник» в умении создавать характеры людей провинциальной Англии, но не был склонен выдвигать на передний план значение его тради-ций. Ясно, что «Барсетширские хроники» не могли идти в сравнение ни с «Человеческой комедией», ни с «Ругон- Маккарами». Критикуя драматурга Артура Пинеро (1855—1934), Шоу писал: «Романы Энтони Троллопа, Чарлза Ливера, Бульвера-Литтона и других авторов, которых никто тридцать лет назад не восхвалял в таких выражениях, в каких сейчас восхваляют Пинеро, полны характеров, созданных с искусством, ничуть не уступающим, если не сказать больше, искусству Пинеро. В те времена театр еще не созрел для произведений такого рода. Теперь он созрел, и вот Артура Пинеро, этого робкого и несколько запоздалого последователя романистов середины прошлого века, никогда не писавшего ни одной строчки, которая позволяла бы увидеть в нем совре-менника Ибсена, Толстого, Мередита или Сары Грэнд, на заре двадцатого века воспринимают как человека с новыми идеями и оригинальными дерзаниями, литературно богато одаренного и даже — что уже совсем странно— как непревзойденного мастера драматургии».

Эволюция английского романа была налицо. В 1874 году Мередит публикует лучший свой роман — «Эгоист», комедию в форме романа, в котором повествовательный принцип он заменяет драматическим. Сопоставление Мередита с Троллопом, Диккенсом и Теккереем позволяет увидеть то особенное и новое, что он вносит в манеру повествования. «Троллоп — случай крайний и явление не столь значительное, чтобы служить здесь основной меркой и отправным пунктом сравнения,— пишет М. В. Ур- нов.— Все же он представляет в Англии широкую традицию добротного быто писательства, доведенную почти до последней, уже ремесленной черты. Поставленный рядом с Мередитом, Троллоп способен резко оттенить его своеобразие и новизну. Но и сравнение с вершинами — Диккенсом и Теккереем — вполне подтверждает вывод: многие страницы английского классического романа «ломятся» от богатства вещного мира и сверкают этим богатст-вом, тогда как Мередит пренебрегает им. Однако Мередита можно сопоставить с другим рядом писателей — с Шарлоттой Бронте, Джейн Остин, Лоренсом Стерном, и в этой ретроспекции он уже не будет выглядеть столь необычным и одиноким». Последнюю параллель в какой- то степени можно продолжить, имея в виду выход социально-утопического, сатирического романа Сэмюэля Батлера «Едгин» (1872), который Шоу ценил.

Примечательная черта английского литературного процесса последней трети века — вторжение в литературу героя из народных глубин. Сильная демократическая струя представлена писателями разных возможностей и по-разному рассчитывающимися с «викторианскими» иллюзиями (Джордж Гиссинг, Марк Резерфорд, Маргарет Гаркнесс и самый крупный из них — романист и поэт Томас Гарди). Еще лет за десять до того, как Шоу в романе «Незрелость» заговорил о контрастах «богатства» и «бедности», Томас Гарди в 1868 году завершил роман с социалистической тенденцией, который он назвал «Бедняк и леди. Написано бедняком». Роман, к сожалению, не вышел в свет: ввиду острой социальной направленности рукопись была отклонена издательствами.

Тема социальных контрастов и социальной неспра-ведливости продолжала волновать умы писателей, так или иначе подходивших к воплощению народных характеров. Знаменательно появление таких романов, как «Мэр Кэстербриджа» (1886) Томаса Гарди, «Городская девушка» (1887) Маргарет Гаркнесс, «Революция в Тэннерслейн» (1887) Марка Резерфорда, приковывающих внимание к судьбам обездоленных.

Краткое упоминание о романистах конца века было бы неполным, если не вспомнить создателя парадоксального романа «Портрет Дориана Грея» (1891) — Оскара Уайльда, о пьесах которого с сочувственным пониманием писал Шоу; социалиста Уильяма Морриса — автора утопической повести «Вести ниоткуда, или Эпоха мира» (1891), духовно-нравственный облик которого вызывал у Шоу глубочайшие симпатии.

Возрождение романтических традиций в последней четверти века прежде всего было связано с именем шотландца Роберта Льюиса Стивенсона — теоретика неоромантического течения, противостоящего натурализму, одного из лучших английских стилистов. Всемирно известный роман Стивенсона «Остров сокровищ» (1883) — классический образец приключенческого жанра с острой фабулой. Характеризуя манеру Стивенсона-рассказчика, И. Кашкин справедливо писал: «Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В «Джекиле», в «Острове сокровищ» и особенно во «Владетеле Баллантрэ» он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков».

К последователям неоромантических традиций в какой-то мере относят и Джозефа Конрада, в творчестве которого определился интерес к углубленному и пытливому исследованию психологических переживаний одинокой, иногда раздвоенной личности. «Романтика Конрада носила двойственный характер,— писал в своем этюде И. Кашкин. — С одной стороны, это была романтика моря, борьбы со стихией, деятельной жизни, долга и трудового подвига, и героем его был простой человек. Другая ее сторона была романтикой «темных зовов жизни и смерти», людей, пребывающих в «сердце тьмы», героем ее был авантюрист, человек с большими претензиями; она уводила Конрада в психологические дебри: от психологической романтики к романтическому психологизму и далее».

Натуралистические тенденции больше всего сказались в произведениях Джорджа Гиссинга и Джорджа Мура. К числу наиболее художественно выразительных произведений Джорджа Мура надо отнести роман «Эстер Уотерс» (1894) — о драматической судьбе служанки Эстер, борющейся за свое человеческое достоинство, и сборник новелл «Невспаханное поле» (1903) — о нищих людях ирландской деревни. Рассказы эти написаны под воздействием «Записок охотника» Тургенева. Духовный облик Мура не прост; он знал многие увлечения: «натурализм бантом висел у меня на шее, романтизм был выткан в моем сердце, символизм я носил в жилетном кармане, как игрушечный пистолет, чтобы при слу-чае пустить его в ход»,— признавался Мур в «Исповеди молодого человека» (1888).

Как показывает путь Джорджа Мура и других писателей, английский роман не был изолирован от общеевропейского литературного процесса — он был связан с борьбой и столкновением различных направлений (реализмом, натурализмом, символизмом, импрессионизмом и т. д.). В английскую литературную жизнь вторгались Бальзак, Мопассан, Золя, Флобер; из русских классиков — прежде всего Тургенев, Толстой, Достоевский; они способствовали расширению границ художественного познания у одних писателей, вдумчиво изучавших их мастерство, и вызывали ожесточенные споры и неприятие их художественного опыта у других. Все, очевидно, определялось той идейно-эстетической позицией, какую занимал тот или иной писатель.

Романы Шоу восьмидесятых годов представляют собой малоизученные страницы его обширного наследия. Рассмотренные на фоне общественного движения и борьбы направлений в английской литературе, эти страницы открывают исследователю доступ к истокам большого реалистического течения в английской литературе, связанного с именем Шоу Изучение раннего Шоу помогает установить преемственную связь его творчества с великим наследием английского реализма и романтизма и проследить начальный этап формирования его мировоззрения и творческого метода.

Шоу, как известно, критически относился к своим первым «опусам». «В юности,— писал Шоу,— я пытался проникнуть в литературу в качестве автора романов и действительно состряпал пять предлинных произведений этого рода и получил два или три поощрительных отзыва от самых солидных английских и американских издательств,— одновременно с их категорическим отказом рисковать ради меня своим капиталом. когда мои детища нашли наконец дорогу в типографию и заполнили пустоты на страницах социалистических журналов, содержащихся на средства их щедрых друзей, одно или два из этих произведений все же пустили корни, жидкие и неглубокие, как у сорной травы, и до сих пор еще временами подвертываются мне под ноги» (1, 50).

Уничижительные слова о пяти ранних романах вряд ли нужно воспринимать слишком буквально. Но эти шутливо-горькие признания хорошо воссоздают атмосферу того времени, когда четыре «опуса», как их называл Шоу, нашли наконец себе приют на страницах социалистических журналов восьмидесятых годов. «Чем больше и чем лучше я писал, тем меньше я нравился издателям»,— признавался впоследствии Шоу в предисловии к роману «Незрелость», датированном сентябрем 1921 года. Шоу, по его словам, был слишком молод и неопытен и не мог допустить мысль, что суть дела была вовсе не в отсутствии у него литературного мастерства, а в той реакции, которую возбудила его «враждебность к рес-пектабельному викторианскому образу мысли и обществу». Любопытное это признание писателя указывает на истоки противоречий между художником и обществом в ранний период его деятельности и на коренные причины его расхождений с издателями, которые воспылали любовью к романисту лишь тогда, когда стала неудержимо расти слава драматурга и Шоу больше не нуждался ни в моральной, ни в материальной поддержке.

В предисловии к роману «Незрелость» Шоу рассказывает, что иногда, подобно живописцу, он делал зарисовки прямо с натуры, с большей или меньшей достоверностью воссоздавая примечательные черты оригинала. В других случаях писатель создавал образы на основе мимолетных встреч, изображая их в том виде, как они представлялись его воображению, как ему подсказывал жизненный опыт. Рисовал ли он с натуры или давал простор фантазии, процесс познания действительности был немыслим без живых и пытливых наблюдений, без отбора типичных черт человеческого характера.

В какой мере ранний Шоу использовал художественный опыт своих великих предшественников, какую роль Играла английская классическая традиция в становлении его творческого метода — эта важная проблема еще очень мало изучена Высказывания самого Шоу и его романы показывают, в каком направлении шло развитие эстетических интересов молодого писателя. В предисловии к роману «Незрелость» Шоу писал: «Я много читал поэтических произведений, но только один поэт был священен для меня: Шелли». Имя Шелли не только поминается в предисловии, как имя пророка, к которому прислушивался автор, оно возникает и в мыслях центрального героя романа, восемнадцатилетнего юноши—клерка Роберта Смита, стремящегося к возвышенным идеалам и недовольного своей судьбой, страдающего от униженной гордости и ущемленного человеческого достоинства. Воздействие Диккенса и Теккерея также ощущается во всей атмосфере романа, сказывается в сочувственной, обстоятельной манере развертывания событий из жизни бедного клерка, в подробном описании вещного мира.

Формирование творческого метода Шоу-романиста совершалось в условиях сложного воздействия протестующей поэзии революционного романтизма и художественных открытий критического реализма. Воздействие это было благотворным. Восприятие традиций романтизма и реализма способствовало усилению критического подхода молодого романиста к действительности, возрастанию мотивов возмущения и протеста.

В предисловии к роману «Незрелость» Шоу подробно останавливается на истории создания этого первого «опуса»1. Во многом еще художественно не совершенный (скорей «центробежный», чем «центростремительный»), роман «Незрелость», пожалуй, красноречивей всего показывает, как сильна была в сознании писателя потребность разобраться в впечатлениях от социальных контрастов большого капиталистического города. Стремление юноши к возвышенному и прекрасному, его разносторонние эстетические потребности неизбежно приходили в столкновение с суровой прозой жизни, реальной практикой капиталистического мира. Уже в те годы автор «Незрелости» задумывался над причинами унизительной бедности, над всем тем, что наносит удары человеческой гордости, человеческому достоинству. Ясных ответов художник тогда не находил, но все настойчивей, все острей вставал перед ним вопрос о целях и смысле человеческого существования.

Крупным планом в романе «Незрелость» нарисован образ одинокого юноши Роберта Смита, оторванного от семьи и вынужденного проводить за конторкой драгоценное время. Рассказчик сразу же приковывает внимание читателя к внешнему облику бедного клерка, в то же время оттеняя направление и широту его духовных интересов. Ярче всего характеризуют Роберта Смита спутники юности: семейная иллюстрированная Библия, Шекспир, самое дешевое и изрядно потрепанное издание Байрона, хранящее на себе следы частого употребления, ноты и литографии Дюрера. Перечень «спутников» героя показывает, что юноша случайно попал не на ту улицу; ему безусловно душно в деловой и раболепной ат-мосфере ковровой фирмы «Фиггис и Вивер», где он ведет бухгалтерские книги. Вестники неизбежного в будущем конфликта героя с хозяевами дают о себе знать в горьких раздумьях юноши, укоряющего себя в том, что из-за трусости, подобно другим клеркам, он проявляет угодливость. Заброшенным и одиноким ощущает себя в пучине большого города искатель счастья, маленький клерк, не желающий быть клерком и безропотно сносить унижения.

В создателе «Незрелости» пробуждается язвительный сатирик и пытливый психолог: он подмечает рост диссонансов в душе гордого и бедного юноши, возрастающее чувство безотчетного гнева против тех, кто возвышается над ним и так или иначе унижает его.

Первый роман Шоу примечателен, в частности, тем, что в нем прослеживается эволюция сознания юноши, столкнувшегося с реальностью делового мира. Роберт Смит осознает, какая пропасть отделяет его, униженного бедного клерка, «жалкого льстеиа», вынужденного выказывать покорность и знаки уважения, от твердолобых хозяев с их снисходительно-покровительственной насмешливостью. Нет, черт побери, Смит не хочет смеяться шуткам хозяев, когда ему не смешно. Он уже кое-что узнал о «тайнах накопления миллионов: на биржевых операциях невежды, никогда не державшие в руке книги, наживают миллионы! ». Он уже знает, что стоит клерку проявить малейшее самоуважение перед хозяином, как его тотчас выбросят на улицу и заменят другой «счетной машиной». Вот почему он с такой горечью размышляет о своей профессии. «Хотел бы я знать,— спрашивает Смит самого себя, возвращаясь домой,— есть ли на свете профессия более презренная, чем профессия клерка! » Вот почему клерки, пресмыкающиеся перед хозяином, представляются ему «самой обычной и услужливой сворой псов», а хозяева — «твердолобыми закостенелыми старыми чурбанами».

При первой же стычке с одним из хозяев оскорбленный Смит решительно порывает с фирмой «Фиггис и Вивер». В сознание героя закрадывается мысль о социальной несправедливости В строе его речи появляются обличительные фразы, прорывается стихийное недовольство ловкими и беззастенчивыми дельцами. Очень трудно, конечно, неискушенному юноше понять истинную природу социальных противоречий, но проявление этих противоречий он уже начинает испытывать на себе, «презирая всех карьеристов в мире». Юный искатель счастья ощущает себя заброшенным и одиноким в пучине большого города.

Шоу набрасывает картины личной жизни героя, знакомит с робкими порывами пробуждающегося чувства, с возрастающими духовными интересами, характеризующими этого клерка поневоле как личность незаурядную. Смит с увлечением погружается в чтение Рескина, Милля, поэтов. Он стал нетерпим ко всему, что не вязалось с его представлением о «высшем идеале красоты и силы. Он отложил в сторону Байрона, поэзию которого он любил, и увлекся Шелли» Нельзя, конечно, отождествлять героя с автором, но, как видно, мир духовных интересов героя близок самому Шоу.

Сильное впечатление на юношу производит встреча с Харриет Рассел. Независимая девушка из Шотландии—из страны, которая в сознании Смита связывалась с образом Роб Роя, — привлекала его красотой, трезвостью суждений, настойчивостью и трудолюбием. Роберту Смиту были близки ее атеистические настроения, воспринятые ею от покойного отца, землемера Харриет была единственным человеком, кого он в Лондоне близко знал и хотел знать. Роль духовного наставника, которую Смит избрал в отношении Харриет, явно льстила его самолюбию. Здесь он чувствовал превосходство перед девушкой, которая была старше его, много опытней в житейских делах, но менее образованной. Харриет отлично запоминала все, что читала, но она никогда не обращала внимания на имя автора и не могла обнаружить ни «малейшей разницы между Джоном Беньяном и Вальтером Скоттом». Смита всегда изумляла проницательность девушки рядом с ее наивностью. Харриет в свою очередь восхищалась ученостью Роберта, но ее восторги умерялись при мысли: а не во вред ли ему его познания? По ее убеждению, «он не защищает собственных интересов и он слаб и отстал в житейских делах».

Так в романе возникает коллизия, чреватая возможностью разлада и расхождения: завязавшийся «роман» угас, не дав ожидаемых ростков. Слишком разные были они — Роберт Смит и Харриет Рассел! Смит мог восторгаться поэтическими красотами балета «Золотая жатва» (балет описан в романе с тонкой выразительностью) и не раз его смотреть, получая высокое эстетическое наслаждение. Воспоминание о «женщине, которая танцевала так поэтически», порождает в душе Смита даже строчки стихов — злополучные восторженные строчки, прочитанные им Харриет и воспринятые ею с холодной неприязнью. Строчки, возбудившие «ревность без любви». Здравомыслящая шотландка не разделяла его поэтических восторгов. Смит остался в одиночестве, он не нашел в лице девушки друга, который бы подбодрил его «в борьбе за правду и человеческое совершенствование». На этом завершается первая фаза жизненных испытаний главного героя романа «Незрелость».

По счастливой случайности, герой романа попадает в услужение в качестве личного секретаря к чудаковатому, привередливому, но добродушному ирландскому джентльмену Вудворду, живущему в районе Вест-энда, в богатом особняке, на доходы с ирландского поместья. Глазами Смита дается в романе оценка нового патрона — человека умного и проницательного, не лишенного чувства юмора, и его избалованных дочерей Изабеллы и Клити Герою романа было интересно и ново слушать саркастические замечания этого члена парламента о речах парламентских ораторов, вечно повторяющих одни и те же избитые истины. Ирландскому джентльмену явно доставляло удовольствие смеяться над англичанами. Смиту льстило, что к нему за советом и помощью обращалась прекрасная Изабелла Вудворд, потерпевшая неудачу в живописи. В резко иронических эпизодах рас-крывается в романе духовный облик томящейся от безделья Изабеллы — живого воплощения светской пошлости. Писатель создает остросатирический образ светской львицы, бесконечно равнодушной к поэтическим излияниям Роберта Смита, занесенным в заветную тетрадь, которую он, уступая ее просьбе, не без колебаний решился ей показать. В мыслях Смита уже вставали картины счастливой жизни с прекрасной Изабеллой. Но легкий флирт скорей походит на фарс, чем на поэму любви, и грезы молодого человека так и остались грезами. Большая пропасть отделяла героя романа от Изабеллы Вудворд. В блестящей трагикомической сцене романист изо-бражает момент «прозрения» героя, который походил на безумного, но старался горечь разочарования прикрыть веселой маской. Роман раскрывает крушение иллюзий и надежд героя на личное счастье. Симптоматично, что молодой романист стремится оттолкнуться от трафаретов в изображении чувств. Своеобразно написана им сцена «решительного» объяснения одного из героев романа — талантливого художника Сирилла Скотта с Харриет Рассел, с которой мы встречаемся вновь. В отличие от Изабеллы Вудворд, преследовавшей по пятам Сирилла Скотта своими притязаниями на его руку и сердце, Харриет сначала отвечает решительным отказом, хотя и чувствует к нему расположение. Традиционная сцена объяснения написана с чувством лукавого юмора, как антитеза сентиментально-чувствительным романам Шоу нарочито подчеркивает, что героиня позволяет держать себя в объятиях «минуты полторы», а потом самым нежным тоном изрекает слова, которые могут подействовать лишь как холодный душ: «Встаньте же. Садитесь. Женитьба очень серьезное дело. Я не могу играть с вами теперь».

В этой сцене и в подобных ей критики усматривали недостаточное знание художником жизни, недостаточное понимание им характера всепоглощающей, бурной и не-удержимой страсти. Замысел Шоу был иным; его героиня не склонна к сантиментам, но способна на большое и сильное чувство. Привыкшая к независимости, она упорно сопротивлялась своему чувству, страшась неравенства в отношениях, думая не только о своем счастье, но и о будущем художника Обладая природным умом, тактом, грацией, Харриет легко и естественно вошла в свет, вела себя среди «избранных» так же непринужденно, как и всегда в жизни. Шоу создал положительный женский образ — образ простой, цельной и сильной натуры, к которому он вернется не раз в своем творчестве.

Интересно задуман в романе и образ талантливого художника Сирилла Скотта, с которым мы впервые зна-комимся в загородном особняке богатого мецената. Про-тотипом для него, по признанию автора, послужил та-лантливый Сесил Лоусон, рано умерший мастер ландшафта, чьи работы напоминали Шоу об «обширных и очаровательных экспериментах Рубенса в этой области живописи»2. Шоу близко знал Лоусона и его семью, которая жила в одном из красивых старых домов в Челси и проявляла глубокий интерес к музыке и живописи. Здесь он попадал именно в ту обстановку, которая больше всего соответствовала его духовным потребностям. «Дом и его атмосфера искусства,— писал Шоу,— были наиболее сродни мне, и все Лоусоны нравились мне». Знакомство с семьей Лоусонов, несомненно, послужило углублению эстетических интересов молодого Шоу.

шоу предупреждал, что он не писал портрета Лоусона и что обстоятельства его жизни, описанные в романе, им придуманы. Но несомненно, что живой интерес Лоусонов к музыке, искусству дал Шоу краски для изображения полемических схваток, вспыхивающих в особняке богатого мецената, где собирались люди искусства. Здесь затрагивались вопросы правдивости и рабской натуралистической подражательности в искусстве. Интересна в этом смысле короткая стычка Сирилла Скотта с Изабеллой Вудворд из-за оценки Рембрандта. По мнению Изабеллы, Рембрандт, конечно, «очарователен», но все же этот «художник простого люда», на ее взгляд, «немного вульгарен». Пренебрегая светскими приличиями, Сирилл Скотт дает резкую отповедь Изабелле, высоко отзываясь о созданиях непревзойденного гения. Герои романа много спорят также о великих композиторах (Моцарте, Бетховене), и в их оценках сказываются симпатии раннего Шоу.

В бытовом романе «Незрелость» возникают социальные мотивы, но пока еще в общей форме, как мотивы «богатства» и «бедности». Ясной концепции жизни тогда еще у Шоу не сложилось, и это сказалось «на книге незрелой юности».

В предисловии к роману (1921) Шоу высказывает интересные соображения о стиле вообще и стиле своих ранних и в особенности более поздних произведений. Он пишет: «Я никогда в жизни не думал о стиле: стиль — это своего рода мелодия, которая сама по себе приходит в мои строки. Если писатель говорит то, что он хочет сказать, так точно и выразительно, как он может, стиль проявится, если он его имеет». В ранний период романист еще не овладел экспрессивностью идиоматических выражений. Позднее он по достоинству оценит идиомы и широко использует их как совершенную и конденсированную форму образного отражения действительности, как «самую высоко жизненную форму языка». Известный педантизм стиля первого романа ему самому поздней казался несколько смешным, но все же он «с большим уважением» относился к своим дерзким начинаниям.