ОТ «КОМЕДИИ С ФИЛОСОФИЕЙ» К «ФАНТАЗИИ В РУССКОМ СТИЛЕ НА АНГЛИЙСКИЕ ТЕМЫ»

Интенсивность художественного; поиска Шоу в первые десятилетия XX века нисколько не ослабела. «Я работаю, точно безумный, по шестнадцать часов в день, и эта жизнь — моя жизнь»,— признавался Шоу в одном из писем к Эллен Терри. Он, как и раньше, активно участвует в литературном процессе, энергично поддерживает все талантливое и ценное. Одобрительно он приветствует первую пьесу Джона Голсуорси — комедию «Серебряная коробка» (1906), положившую начало плодотворной деятельности Голсуорси-драматурга. В выходе уникального в своем роде романа Сэмюэля Батлера «Путь всякой плоти» (1903) Шоу видел оздоровляющее явление — бескомпромиссный расчет с викторианством. Он высоко ценил Батлера, поддерживая с ним переписку, а когда тот обратился к нему с просьбой о помощи практической, сразу же откликнулся и рекомендовал известному издателю Гранту Ричардсу, считавшемуся с авторитетом Шоу, сатирический роман Батлера «Едгин». В Батлере Шоу видел предшественника и старшего соратника в борьбе с буржуазным само-довольством, ханжеством, он считал, что Батлер — это первый по времени и по своим достоинствам писатель, который решился на последовательный пересмотр викторианской морали, пересмотр, вдохновленный вместе с тем новым идеалом. Именно отсутствие сколько-нибудь положительной программы в критике не менее резкой заставило Шоу отойти от своего современника и соплеменника Джеймса Джойса. Оба они были ибсенистами, но по разным мотивам2. Интерес Шоу к Ибсену был обусловлен социально-критической направленностью творчества выдающегося драматурга. Джойс видел в Ибсене художника-индивидуалиста, противопоставившего себя общепринятому. Крайний индивидуализм и субъективизм джойсовского критицизма был неприемлем для Шоу. Поэтому, прочитав «Дублинцев» и «Улисса» с известным интересом и признав талант автора, Шоу вместе с тем отказался оказывать ему поддержку. Пути художников резко расходились.

На грани двух веков Шоу вынашивает идею создания философской драмы, которая отразила бы тревожные болезни века и вместила бы горькое раздумье писателя над судьбами буржуазного общества. В переписке тех лет с Эллен Терри, с которой он дружески делился своими наиболее сокровенными мыслями, запечатлелось возмущение писателя-гуманиста проявлениями жестокости и насилия, попиранием человеческой личности, беззастенчивой политикой колониальных захватов, сопровождаемых варварской расправой над порабощенными народами. Для умонастроения писателя той поры характерно следующее признание, высказанное в письме к Эдварду Роузу: Шоу полагал, «что Империя — это та болезнь, которая поразит цивилизацию», и что, как говорил Уильям Моррис, человек недостаточно хорош, чтобы быть властелином другого человека»1.

С гуманистической точки зрения художник-философ хочет критически взглянуть на современную историю. Восставая против превращения театра в фабрику кондитерских изделий, где изготовляются, по его словам, сладости из дешевеньких чувств, Шоу с полемическим задором писал о том, что его ответом было выставить на витрине все интеллектуальные товары под знаком Человека и Сверхчеловека. В атмосфере раздумий писателя над судьбами буржуазной цивилизации созревает его замысел «комедии с философией» — «Человек и сверхчеловек», над которой он работает в 1901 —1903 годах. Кроме предисловия, Шоу сопровождает пьесу приложением под названием «Карманный справочник революционера» и «Сентенциями»— афористическим фейерверком из броских парадоксов.

«Комедия с философией» отражает глубочайшую неудовлетворенность драматурга капиталистической цивилизацией. Сила художника в этой пьесе проявилась в его стремлении к жизненной правде, в его вызывающих обличениях, в его стремлении изменить положение народных масс, на что прямо указывает эпиграф к «Справочнику революционера».

Шоу-философ остро ощущает неразумие буржуазного строя, драматический разлад между велениями разума и жизнью. Из гуманистических побуждений Шоу бичует в «Справочнике» различные проявления «цивилизованного» варварства, мстительную жестокость английской и американской военщины в отношении народов Южной Африки и Филиппин. Но реальных перспектив Шоу не видит: здесь наглядно выступает слабость идейных позиций Шоу-реформатора, безнадежность его мечты об изменении природы человека вне зависимости от условий его существования. Художник-гуманист, искренне возмущающийся жестокостью, царящей в мире чистогана, вступает в жестокий и, в сущности, трагический поединок с самим собой, не находя подлинного решения затронутых им жизненно важных социально-философских проблем эпохи.

У Шоу есть пьесы более сценичные и менее сценичные, есть произведения, которые относятся к жанру пьес для чтения. К ним, видимо, принадлежит и «комедия с философией» «Человек и сверхчеловек». Парадоксы Шоу принимают здесь порой поверхностную, легковесную форму. Они не всегда отражают глубокие жизненные тенденции. В опереточной сцене встречи Тэннера с разбойниками, ведущими дискуссию, как на социалистическом митинге, Шоу, думается нам, менее всего убедителен. Идеалистическая философия жизненной силы, которую Шоу стремится развить, обнаруживает свою полную несостоятельность как средство исцеления общественных недугов. Но, отмечая недостатки пьесы, мы отчетливо видим и ее достоинства.

В пьесе подчеркивается, что капиталисты беспощадно эксплуатируют рабочих. Драматург развивает свою излюбленную мысль, что мир частной собственности основан на воровстве, на присвоении чужого труда, и в этом смысле он не видит разницы между разбойником и «джентльменом». На заявление разбойника Мендосы, что он бандит и живет тем, что грабит богатых людей, Джон Тэннер, выступающий с изобличением буржуазного лицемерия и фарисейства, отвечает: «А я — джентльмен: живу тем, что граблю бедных». Джон Тэннер выступает в роли иконоборца, разрушителя буржуазной морали, и в его блестящих парадоксах кроется зерно истины. Будь мы людьми рассудительными и дальновидными, размышляет герой пьесы, мы разнесли бы в щепы весь общественный строй, что привело бы к самым благодатным результатам.

Легенда о Дон-Жуане, покорителе дамских сердец, имеющая самые разнообразные литературные версии, в парадоксальном освещении Шоу превращается в комическую историю о человеке, спасающемся от настойчивых притязаний девушки, к которой он сам явно неравнодушен. Склонность Шоу все переиначивать на свой лад, несомненно, сказалась и на его версии образа Дон- Жуана, совершенно отличного от испанского дона Хуана де Тенорио и его литературных воплощений, если не считать, конечно, чисто внешних черт этого образа. Дон-Жуан в интерпретации Шоу скорей жертва, чем виновник. Как бы он ни уклонялся, он не может избежать пленительных чар вечно женственного начала, присущего женщине. Зерно этой концепции уже было заложено в прелестной новелле Шоу «Дон-Жуан объясняет» (1887). В «комедии с философией» дана ее расширенная трактовка. Как бы ни пытался «бунтарь» Джон Тэннер бежать от того, к чему его так сильно влечет, как бы он ни стремился оградить свою личную свободу, он все же становится добычей Энн Уайтфилд, которая персонифицирует «жизненную силу», притягательную и неотразимую. Прекрасная Энн Уайтфилд, несмотря на ее лицемерие, притворство, уловки, — воплощение жизни, ее извечных творческих начал.

Философские раздумья писателя над жизнью, над ее сокровенным смыслом, над силами разрушения и созидания органично сочетаются в пьесе с поэтической трактовкой естественного человеческого чувства. Ироническое освещение комедии буржуазного брака у Шоу вовсе не означает, что он игнорирует душевную близость между героями. Драматург высказывал недовольство, когда интерпретаторы улавливали лишь комедийную сторону пьесы, не касаясь ее поэтических струн. Похвально отзываясь об отличной игре Лорена, которому великолепно удавалась комедийная сторона роли Тэннера, он в письме к Гренвилл-Баркеру 24 мая 1907 г. справедливо замечал, что Лорен «совсем упускает из виду своеобразную интимность семейного круга Робинсонов и Уайтфилдов; он лишил роль всякой поэтичности, и его Тэннер ни на минуту не поддается чарам Энн — мне совершенно ясно, что у него просто никогда не было такой Энн, чарам которой можно было бы поддаться».

Пьеса «Человек и сверхчеловек» внутренне полемична. Выступая против превращения человека в «белокурую бестию», возвышающуюся над людьми, Шоу мечтает о человечном человеке: «Не гонитесь за сверхчеловеческим, это кончается огульным презрением ко всему Человеческому»,— это одна из ключевых реплик пьесы, ярко выражающая гуманистическую направленность идейно-художественных поисков драматурга.

Очень интересен отзыв Л. Н. Толстого о пьесе «Человек и сверхчеловек» в его письме к Шоу, с которым он делился своим пониманием путей нравственного совершенствования человека, подчеркивая общность их взгляда на цивилизацию и прогресс и различие в мнениях о том, каким путем может свершиться улучшение человечества. Идеал сверхчеловека Л. Н. Толстой считал несостоятельным; он предлагал путь «разумного отношения к бесконечному началу мира» — путь истинной религии. Отсюда следовал призыв к Шоу, в котором он видел умного, талантливого человека, «с большим дарованием, самобытным мышлением и проникновением в сущность всякого предмета»,— к более серьезному отношению к назначению человеческой жизни. Л. Н. Толстой так предостерегал от опасности, которая таится в парадоксальной манере изложения, прямо указывая на то, что Шоу «часто отвлекает читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения». Различие во взглядах, очевидно, определялось различием миропонимания и различием художественных манер, тем более что заостренная парадоксальность Шоу здесь не вылилась в целостный художественный сплав.

Толстой, как проницательный и тонкий художник, это ясно увидел, указывая, что философские статьи —«случайная вставка в комедию» и что книга Шоу выражает его взгляды «не в полном и ясном их развитии, а только в зачаточном положении».

В другом своем письме к Шоу (от 15—25 апреля 1910 года) о пьесе «Разоблачение Бланко Поснета» Толстой, осуждая «теологию» Шоу в еще более ясной форме, высказал свое мнение о его рассуждениях о боге и зле. «. Вопросы о боге и зле,—писал Л. Н. Толстой,— слишком важны для того, чтобы говорить о них шутя». Очень тяжелое впечатление на Толстого произвели слова Шоу, который защищал свои позиции создателя комедий. «Предположите, что мир есть только одна из божьих шуток, — писал Шоу. — Разве вы в силу этого меньше старались бы превратить его из дурной шутки в хорошую? » В 1904 году Шоу создает пьесу «Другой остров Джона Булля», поэтическую дань родной Ирландии, стране обнищавшей, разоренной и униженной. Первоначальный заголовок пьесы — «Правь, Британия» — не удовлетворил драматурга саркастическая насмешка была слишком открытой и явной. Шоу нашел иное, более образное название: «другой остров» — это Ирландия, а Джон Булль — ироническое прозвище типичного англичанина, возникшее после памфлета Арбетнота «История Джона Булля» (1712).

Пьеса эта стоит в одном ряду с такими крупными произведениями Шоу, как «Человек и сверхчеловек», «Майор Барбара» (1905), «Андрокл и лев» (1911), «Пигмалион» (1912).

Шоу шутливо писал о причине успеха пьесы: английская публика «проглотила ее и вытерла губы, сердечно смеясь над всем», потому что «почувствовала в ней карикатуру на себя, нарисованную, однако, с наиболее терпимым, широким и добрым юмором». Зрители позволили ему, как Шоу указывал далее, вывести Тома Бродбента лишенным чувства деликатности и такта и вместе с тем веселым, крепким, полнокровным, свободным от зависти, и прежде всего — преуспевающим и в делах и в любви. Это объяснение в какой-то степени проливает свет на характерные особенности юмора комедии и на сложное отношение драматурга к ирландскому вопросу.

Шоу как-то сказал, что он не питает особых чувств к той обнищавшей стране, в которой он вырос, и к той, которая ее разорила. В этом утверждении нельзя не уловить чувства горечи и обиды за свою страну, превращенную в заштатную провинцию, где Шоу не мог найти применения своему таланту. Чувство любви к родине Шоу осложнялось чувством неудовлетворенности теми скудными возможностями, которые она может предложить человеку.

Противоречие между мечтой и действительностью, вероятно, всего ярче выражено в пьесе у Ларри Дойла, который не жаждет вернуться в Ирландию: «Но как чувствам притупиться в этом мягком, влажном воздухе, на этих белых, упругих под ногой дорогах, у этих темных трясин и седых от тумана камышей, на каменистых склонах, розовых от вереска! Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам. И грезы, грезы! Сжигающие сердце, мучительные, ничем неутолимые грезы, грезы! ». Сколько любви вложено художником в этот лирический монолог, в описание поэтических видений прекрасной родины и сколько горечи и сожаления в последующих словах о том, что жизнь людей в этой стране идет не тем путем, по которому должна была идти!

На столкновении комедийной, сатирическо-обличительной струи и лирико-патетической тональности, особенно связанной с образом Питера Кигана, строится эта горькая пьеса Шоу, знакомящая с нищей, придушенной Ирландией, с контрастами жизни обитателей маленького Раскулена. В простых людях Шоу подметил чувство собственного достоинства: природную гордость Норы Рейли, гнев Питера Кигана.

Пьеса «Другой остров Джона Булля» показывает, как искусно владеет Шоу средствами речевой характеристики, богатой идиоматикой английского языка, каламбурами для обрисовки отдельных персонажей, их образа мысли, их действий Даже проходной персонаж, уморительный и жалкий мистер Хаффиган, — «манеры и говор у него как раз такие, с какими принято изображать ирландцев на сцене» (2, 553), — наделен своим особым строем речи, для которого характерна подделка под «истого» ирландца.

Шоу оттеняет демагогический характер посулов Тома Бродбента, который охотно принимает позы оратора и разражается речами, производящими комический эффект набором общих мест в стиле газетных передовиц. Принимая торжественную позу, Бродбент в красочных выражениях расписывает будущее Ирландии и заслуги либеральной партии в борьбе за автономию. Внимание предприимчивого английского дельца, внимание Джона Булля обращено на соседний остров, которому он должен оказать свое высокое покровительство. Бродбент считает себя либералом, но ухватки у него беззастенчивого воротилы, для которого дело есть дело, и всякие сантименты должны быть отброшены в сторону, а если необходимо для пользы дела, использованы. Ораторская речь Бродбента построена с таким расчетом, чтобы использовать все, что дорого сердцу ирландца, и затронуть его струны ради своих корыстных целей.

Пьеса композиционно построена настолько удачно, что внимание зрителя и читателя не ослабевает ни на минуту с того момента, как предприимчивый Бродбент решает ехать в Ирландию, и сцены комические сопутствуют сценам драматическим и грустно-лирическим. Шоу пускает в ход все свое неистощимое остроумие сатирика и юмориста, чтобы показать предвыборную избирательную комедию, которую с шутовством бывалого скомороха проводит этот «гладстонизированный англичанин», улещая своих слушателей всяческими посулами, используя все приемы одурачивания, афишируя свою предстоящую женитьбу на ирландке. Пользуясь всеми средствами мимикрии. и камуфляжа, Бродбент пройдет в парламент и сожрет других, как гусеница пожирает листья на дереве, принимая защитный зеленый цвет.

Упоминание о «гладстонизированном англичанине» вводит читателя в политическую атмосферу того времени, напоминает о политике «кнута и пряника», мелких посулов и уступок и репрессий, которую проводил в конце века Гладстон — этот, по выражению В. И. Ленина, «герой либеральных буржуа и тупых мещан», — желая ослабить и расколоть национальное движение. «Англизированный ирландец» Ларри, распростившийся с романтическими «бреднями» и превратившийся в такого же дельца, как и Бродбент, откровенно излагает цели синдиката во главе с Бродбентом, который будет пускаться на все мошеннические уловки и разорять доверчивых ирландцев. Отрешившись от романтических иллюзий, Ларри Дойл встает, как и его компаньон, на стезю беззастенчивого просперити. Он поучает своих соотечественников пресловутому здравому смыслу, ко-торый одерживаел верх над беспочвенной романтикой. Для Ларри Дойла близки прежде всего интересы его дела, а не интересы родины, и он, следуя Бродбенту, пойдет на мошеннические уловки, разорит фермеров, захватит их земли, сделает все ради своего личного процветания.

Шоу вплетает в сюжетную гкань историю неразделенной любви Норы, восемнадцать лет ожидавшей своего Ларри и уступившей притязаниям предприимчивого Бродбента. Нора вовлечена в круг деловых интересов «английского завоевателя», как называет Бродбента Киган, в уста которого Шоу вкладывает наиболее обличительные, гневные и горько-иронические слова. Именно романтик Киган, грезящий в лучах заката о своей родной и счастливой Ирландии, которая на поверку оказывается адом, насквозь видит все ходы Бродбента.

«Четыре греховных столетия миру грезился этот вздорный сон об успехе; и конца еще не видно. Но конец придет» (2, 655), — говорит Киган. Обращаясь непосредственно к Ларри, сообщнику Бродбента, он обвиняет его в том, что подобные ему люди обратили святую землю Ирландии в страну позора.

Образ одинокого человека, влюбленного в свою нищую, бедную и несчастную страну, противостоящего трезвым хищникам, проходит через всю пьесу, как лейтмотив грусти, тоски и отчаяния, поэзии безнадежной мечты Пользуясь ремарками, Шоу создает красочное обрамление для погруженного в меланхолическое созерцание пожилого человека с «лицом юного святого», который смотрит на небо над холмами, поросшими вереском, «словно надеется своим напряженным взглядом проникнуть сквозь закатное сияние и различить за ним улицы неба» (2, 575). Выразителен шутливый разговор этого странного человека с кузнечиком о том, ад или чистилище эта страна. Встречая на холме Нору, Киган говорит ей, что он совсем сумасшедший. Но это самый здравомыслящий и поэтичный человек в пьесе, выска-зывающий порой едкие истины. С горечью говорит Ки- ган о мечтателях, которые пробуждаются от своих мечтаний в тюрьмах.

То библейско-патетическая, то укоризненно-мягкая, то сурово-гневная речь Питера Кигана полна беспощадных обличений. «В каждой грезе заключено пророчество; каждая шутка оборачивается истиной в лоне вечности» (2, 657) — это один из образцов афористической речи проповедника, мечтательного человека, ищущего правду и справедливость, погруженного в думы о народе и родине и трагического в своем одиночестве.

Шоу обычно внимательно следил за тем, чтобы созданный им художественный мир нашел адекватное, красочное и психологически верное и глубокое истолкование на сцене «Указующим перстом» режиссеру и актеру служили не только ремарки, но порой и обстоятельные «Наставления», в которых предусматривалось все до деталей, включая описание мизансцен, характеров персонажей, костюмов и общего колорита и замысла пьесы. Шоу советовал, но не подавлял творческую инициативу ансамбля. Очень характерны в этом плане «Наставления к постановке пьесы «Другой остров Джона Булля», занимающие четыре страницы убористого текста. Шоу прежде всего предостерегает от упрощенного подхода в воссоздании ирландского колорита. Сопоставление двух национальных характеров — английского и ирландского, выявление их приметных черт необходимо осуществить с большим тактом и глубиной. Зная, что пьеса очень длинна, хотя драматург и подвергал ее значительным сокращениям, Шоу затрагивает вопрос о темпе спектакля. Успех зависит и от удачного подбора ансамбля. Шоу, в частности, указывает на то, что роль Кигана должен исполнять «поэтический актер». Драматург не раз обращал внимание актеров на поэтическую стихию в своих пьесах.

Пространное «Предисловие для политиков», предпосланное пьесе и неоднократно пополнявшееся новыми данными, новыми суждениями драматурга, показывает, с каким вниманием Шоу следил за развитием событий в родной Ирландии, осуждая политику национального угнетения в Британской империи. Писатель-гуманист выступает против зверств над народами Египта, Индии, проявляет большой интерес к фактам сопротивления и борьбы народов за национальную независимость. Осуждая военщину, Шоу отлично видит, в какой идеализированной форме выводит «героев» штыка Редьярд Киплинг в своих «квазиреалистических произведениях». Он размышляет над дублинским «пасхальным восстанием» 1916 года, потопленным империалистами в крови. Характерно, что Шоу высказывает чувство гордости тем фактом, что один из его предков был повешен как бунтовщик.

Истории возвышения и обогащения «пушечного короля» Андершафта посвящена пьеса «Майор Барбара». Главный герой пьесы — «князь тьмы» — еще одна ипостась Джона Булля — Бродбента, только подвизается он не в Ирландии, а в Англии, и циничная природа этого хищника, признающего лишь неограниченную власть денег, выступает еще более рельефно. Он миллионер, и нажива — его религия. Все продается, и все покупается — такова его немудреная «философия». Деньги и порох — основа основ его процветания. Армия спасения заманивает в свои сети бедняков во имя бога и куска хлеба с патокой, укрощая в сердцах бедняков злобу против богачей, и Андершафт покупает Армию спасения, потому что больше всего он страшится революции (не случайно он говорит о средствах ее предотвращения). Характерно, что сам Шоу в предисловии к пьесе упоминает о революции 1905 года в России, которая, как видно, привлекла его внимание и даже в какой-то степени воодушевила его. Шоу называет себя революционным писателем, вкладывая, конечно, свой смысл в это понятие, но явно выражая свое недовольство существующим буржуазным строем.

Шоу верно схватывает смысл насаждения рабочей аристократии среди пролетариата. Он подмечает, что в интересах Андершафта подкупить верхушку рабочих, добиться, чтобы они стали консерваторами, завели себе пестрый жилет, цилиндр и собственное место на церковной скамье.

Андершафт выдвинулся потому, что не был разборчив в выборе средств. Его девиз — «без стыда». Шоу-сатирик нарисовал образ циничного, продувного фабриканта смерти, наживающего колоссальные прибыли на производстве военного снаряжения, на эксплуатации рабочих. Андершафт в своем высокомерии полагает, что он возвышается над «чернью». Однако простой рабочий Питер Шерли, хотя и выброшенный на улицу, но сохранивший чувство собственного достоинства и внутреннюю цельность, морально намного выше его.

Теряет свои иллюзии дочь Андершафта — «спасительница душ» майор Барбара. Убедившись, что Армию спасения поддерживают «король виски» Боджер и «князь тьмы», ее отец, Барбара капитулирует перед ними, ибо, как она говорит, «игнорировать Боджера и Андершафта — значит игнорировать жизнь». Ученый Адольф Казенс, возлюбленный Барбары, который резко критиковал пушечного короля, в конце концов идет на компромисс. Он становится компаньоном Андершафта и наследником «фабрики смерти», хотя по-прежнему держится за свои зыбкие планы помощи людям из народа, которые должны овладеть властью. Какими путями народ придет к власти — Шоу не говорит. Драматург отмечает моральное превосходство таких рабочих, как Питер Шерли, что само по себе является завоеванием художника, но совершенно очевидно, что рабочий класс как активная историческая сила все же почти выпадает из поля его зрения. Шоу изображает рабочих прежде всего как людей, раздавленных жизнью и подобранных Армией спасения. Остро ощущая социальные противоречия, Шоу вместе с тем не видит в пролетариате активной исторической силы, и в пьесе, рассказывающей о карьере миллионера, этот недостаток мировоззрения Шоу особенно очевиден.

Обличение капиталистической действительности и безуспешные попытки реформировать капитализм мирным путем — такова позиция Шоу. Разочарование усиливало критические элементы в творчестве Шоу, а иллюзии и заблуждения притупляли их остроту, уводили художника в сторону от основных, реальных конфликтов современности, от классовой борьбы, которая повсеместно принимала особенно острые формы после революции 1905—1907 годов в России.

Шоу-критик не раз писал о возникновении и форми-ровании жанра трагикомедии, о проникновении в комедию трагедийных мотивов, убийственной, горькой иронии, о все более органичном появлении в драме, как и в романе, элементов комического (он вспоминал романы Филдинга и Диккенса, у которых сочетание трагического и комического достигает кульминации). Прослеживая эволюцию жанра комедии как закономерный историко- литературный процесс, Шоу не отказывается от идеи преемственности. Подлинное новаторство, по мысли Шоу, предполагает не просто отталкивание от сложившихся традиций или их разрушение, но их критическое восприятие, их переосмысление и дальнейшее развитие в связи с потребностями времени. На взгляд Шоу, именно Ибсен довел до логического конца процесс трансформации комедии, утвердив «трагикомедию — пьесу более глубокую и мрачную, чем трагедия». Это полемически заостренное определение нельзя воспринять как недооценку жанра трагедии. Шоу отлично знает, в чем художественная сила трагедии — простой, свободной от примесей и героической. Он просто хочет подчеркнуть большие возможности трагикомедии, пронизанной трагической иронией, — этот жанр близок создателю «пьесы идей», призванной низвергать ложных идолов, обличать социальное зло и воздавать должное человеческому разуму. Именно это Шоу обнаруживает в трагикомедии Ибсена, герои которого «несчастны, но они не безнадежны, ибо, показывая их, Ибсен критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научится лучше мыслить». В этом Шоу видел одно из достоинств интеллектуальной драмы Ибсена, к этому он и сам стремился.

Притягателен для Шоу и Толстой-драматург; он тонко подмечает своеобразие его художественного метода, эпичность его трагикомедий. Толстой, по словам Шоу, не хмурит бровей, не сверкает глазами, он просто сообщает о том, о чем хочет рассказать, но художественный эффект поразителен: то, что хотел Толстой вывести на чистую воду, действительно оказывается уродливым и смешным. Шоу восхищает «простая и удивительно искусная манера» Толстого, чуждая аффектации, но поистине потрясающая Сила художественного мастерства Толстого, сила его реалистического воплощения действительности всегда пленяла Шоу, который шел своим путем, но воздавал должное художественным достижениям русского реализма.

Высоко оценивая Ибсена как создателя «пьесы идей», автор «Квинтэссенции ибсенизма» неоднократно возвращался к осмыслению и анализу его созданий, высказывая о нем и критические суждения, вытекавшие из его эстетических воззрений. Шоу нередко иронизировал над тем, что трагедия слишком часто уснащалась грудами трупов, что убийство в ней следовало за убийством. Даже театру Ибсена он не мог простить того, что драматические эффекты в нем порой «определяются болезненным ужасом смерти и болезненным наслаждением ужасом».

Именно эти критические замечания в адрес Ибсена, высказанные после смерти норвежского драматурга, как раз и вызвали ярость Уильяма Арчера, выступившего в «Трибюн» против Шоу. В покровительственно-назидательном тоне Арчер укорял Шоу в том, что его театр уклоняется от освещения темы смерти и, стало быть, избегает того глубокого раскрытия человеческого характера, которое происходит в момент обострения трагических обстоятельств. Если Шоу ставит главной целью драмы освещение жизни, то как он может не показать того могучего фактора, который пресекает жизнь? «Это не слава, а ограниченность театра Шоу, что он населен бессмертными», — иронизировал Уильям Арчер.

Полемическим ответом Арчеру явилась пьеса о «короле ужасов», о смерти — «Врач перед дилеммой», которую Шоу сочинил, отдыхая на побережье Корнуолла, назвав ее в подзаголовке трагедией; трагедией в том духе, как он ее понимал. Шоу обнажал трагедийные стороны повседневной жизни, стремясь исключить проявление фатальной случайности. «Дифирамбам смерти» Уильяма Арчера Шоу противопоставляет пьесу, которая звучит как гимн торжествующей жизни, на что прозрачно намекала заметка «Из достоверных источников», опубликованная в той же «Трибюн», где Арчер выступил со своими претензиями и укорами.

Драматург предельно заостряет вопрос о ценности человеческой жизни, о судьбе творческой личности — художника Луи Дюбеда, чья жизнь или смерть поставлены в зависимость от правильного или неправильного лечения врача, от его искусства и вооруженности последним словом науки или от его пренебрежения ею; от его ответственного отношения к своему благородному призванию или от его циничного равнодушия к человеческой жизни, и даже, как в данном случае, от его злого умысла. Ситуация в пьесе становится тем драматичней, что в ней сталкиваются две незаурядные личности: человек науки сэр Коленсо Риджен, пренебрегший этикой врача, и талантливый, всецело преданный искусству художник Луи Дюбеда, прославляющий неувядае- мость жизни и человеческой красоты. Увлекшись прекрасной Дженифер, женой Дюбеда, сэр Коленсо Рид- жен не только не захотел врачевать больного художника, но и согласился с тем, что курс лечения проведет «безрассудно опасный» Бонингтон, хладнокровно рассчитывая на то, что этот невежественный эскулап ускорит смерть соперника.

Стоит ли спасать человека, если он не лишен, как Дюбеда, серьезных недостатков, хотя он и очень талантлив, — на этот вопрос драматург отвечает положительно: безусловно стоит, и злодейский умысел не находит никаких оправданий. Дюбеда — человек! Исполнена драматизма и нот горького юмора сцена смерти Дюбеда. Нас не удивляет стоический оптимизм художника, мужественно встречающего неотвратимое, его способность трезво разбираться в духовном облике каждого врача. Дюбеда не трус и не страшится смерти. Подчеркивая свое уважение к опытному врачу сэру Патрику, сожалея о недальновидности Бонингтона, Дюбеда проницательно оценивает жестокость Риджена, чутко улавливая дьявольски-коварные интонации в его речи. То защищаясь, то нападая на врачей, Дюбеда сохраняет то душевное равновесие, которое позволяет ему в пылу полемики сосредоточиться на процессе творческого созидания.

Комический парад врачей, выведенных в пьесе, позволяет драматургу приподнять завесу над тайной их удачливой карьеры. Ирония Шоу не щадит ни тех людей «дела», что специализируются на лечении бедных пациентов, ни тех, что строят свое благополучие на лечении родовитых людей, включая придворную знать. У каждого свои приемы, но удивительная общность в подходе к больным — стереотипность и штамп.

Шон ОКейси проницательно подметил контрастные переходы в поэтической тональности пьесы, изменения в ее атмосфере: «есть минорная поэзия в том, — писал ОКейси, — как врачи корят Дюбеда за беззаботность, и мажорная поэзия в смерти художника».

Вслед за «комедией с философией» «Человек и сверх-человек» появляется комический цикл пьес о семье и браке, о зыбкости нравственных устоев в английской респектабельной семье: «Вступление в брак» (1908), «Неравный брак» (1909 — 1910), «Превыше всего» (1912). Уже в этом цикле пьес, как бы выполняющих роль предварительных этюдов к большому социально- философскому полотну — к трагикомедии «Дом, где разбиваются сердца» (1913—1917), возникает мотив «раз-бивающихся в молчании сердец», мотив внутреннего душевного разлада и противоречия между членами семьи (разлад между Лео Реджинальдом и его женой, хорошенькой и неугомонной женщиной, в пьесе «Вступление в брак»; любовные «приключения» торговца Тарл- тона и лорда Самерхайза в комедии «Неравный брак»).

Комедия «Вступление в брак» вызывает интерес как опыт создания пьесы-дискуссии, где споры от начала до конца сочетаются с развитием действия. Ирония драматурга направлена против того, что мешает проявлению подлинно человеческих чувств, сковывает человеческую личность, лишает ее самобытности и самостоятельности. Комедия поучительна как один из этапов художественного развития драматурга, как поиск жанровых вариаций. Важно подчеркнуть, что спор возникает в комедиях Шоу не сам по себе, а на почве столкновения различных воззрений и идеалов, и чем естественней и органичней сочетание спора с ситуацией, чем глубже и напряженней драматический конфликт, тем вернее пьесы приобретают жизненную полноту и художественную выразительность. Развертывая дискуссию о стеснительных узах буржуазного брака, Шоу живо представляет персонажей комедии: умудренного жизнью епископа Бриджнорта и его приветливую жену; бравого, но недалекого генерала; незадачливого Реджинальда; бывалого зеленщика Уильяма Колинза; «великую грешницу» миссис Джордж, которая грезит о возвышенной любви, о том, чего ей в жизни недоставало. Романтические грезы вторгаются в пьесе в сферу обыденного и прозаического.

Шоу-социолога так серьезно занимали проблемы ан-глийского семейного уклада, что он счел необходимым предпослать комедии «Неравный брак»— комедии не-состоявшегося «мезальянса» между дочерью коммерсанта Тарлтона Гипатией и аристократом Бентли Самер- хайзом — пространный трактат под названием «Родители и дети». Шоу-публицист, как и Шоу-художник, ясно видит ту стену отчуждения, которая нарушает естественные связи в лоне почтенных семейств. Размышляя о возникновении конфликтов в буржуазной семье, о насилии над личностью в сфере домашнего очага, Шоу вспоминает «Крейцерову сонату» Толстого и призывает трезво смотреть на действительность. Писатель отвергает беспочвенную мечту, бесплодную как пустыня, признавая действенную силу воображения, предвосхищающего будущее, — воображения, опирающегося на реальную историческую почву. Он признает «желательность серьезной утопии».

Английская критика (в частности, Сент-Джон Ирвин) справедливо отмечала удачную завязку пьесы, сочную обрисовку характеров: одна комическая сцена закономерно сменяет другую, и перед нами встают в контрастном сопоставлении обитатели загородного особняка Тарлтона и их аристократические гости: недалекий сын Тарлтона Джонни; томящаяся любовным ожиданием дерзкая и буйная Гипатия; их добродетельная и сердечная мать; тщедушный, инфантильный, но умный Бентли и его отец лорд Самерхайз, не знающий, к чему приложить свои руки, после того как он оставил высокий пост правителя колонии —- свое чингизханство. В доме царит атмосфера ожидания каких-либо перемен в жизни Гипатии, атмосфера настороженности и опасений: Джонни боится, как бы Бентли, рассчитывающий завоевать благосклонность Гипатии, не вытеснил его и не занял бы его место в прибыльном деле отца, к которому сын не питает ни любви, ни уважения.

Отношение детей к отцу совершенно лишено сердечности; ими движут расчет и выгода: сын и дочь высказывают опасение, как бы увлечение отца всякими сумасбродными идеями (организация «свободных библиотек») не отвлекло его от прибыльного дела. Но именно это «дело», которому Тарлтон посвятил тридцать пять лет жизни, торгуя нижним бельем, ему донельзя осточертело: он чувствует отвращение к старому магазину, где он «каждый день ходил вниз и вверх по одним и тем же лестницам: та же старая участь, та же старая игра».

В образе Тарлтона драматург вывел оригинальный тип делового человека, ощутившего пустоту своего существования, способного критически взглянуть на свою деятельность со стороны и ощутить комическую и драматическую сторону своего «призвания». Шоу, однако, не склонен идеализировать одного из парвеню — у него много общего с уже знакомыми нам дельцами мертвой хватки, бесцеремонными в средствах для достижения корыстолюбивых целей. Его возвышение — это путь уловок, ухищрений, путь холодного расчета, типичный для подобных ему. Жестокая практика торгового бизнеса, по-видимому, не смогла заглушить в «короле» торговли духовных потребностей. Отсюда — отличающие этого «короля» (нет, он не Гамлет, не Лир, иронически подчеркивается в пьесе) причуды и отзвуки дисгармонии в его сознании; отсюда — прорывающееся чувство неудовлетворенности и «безумная» тяга к книгам, принимающая курьезные формы.

Театр Шоу обычно раздвигает узкие рамки семейно- бытовой комедии, расширяет ее социальные горизонты. В нем нет пренебрежения к приметным чертам быта, но он никогда не погружается в его топкие трясины, он возвышается над ним, приковывая внимание к столкновению человеческих судеб, к переменам в атмосфере комедии — комедии социально-психологических контрастов.

Появление польской акробатки Лины Шепановской (появилась она при падении самолета в саду Тарлтона — внезапно, при необычных обстоятельствах, как deus ex machina в античной драме) взбудоражило весь дом и круто изменило течение комедии. Все, включая хозяина особняка, заинтересовались этой независимой, целеустремленной и гордой женщиной, бесконечно привязанной к своей опасной профессии. Драматург извлекает блестящий комический эффект из сложившейся ситуации: он раскрывает, как жалки и смешны притязания претендентов на благосклонность Лины, как уродливы их представления о человеческих чувствах.

Для комедии симптоматичны не только образ Лины Шепановской, всецело отдающейся искусству, как любимому делу, но и образ мстителя, человека с револьвером в руке, напоминающего о героизме русских революционеров, смело выступающих против царского произвола и угнетения.

Клерк Джулиус Бейкер — живое воплощение протеста, и появляется он в доме «короля» торговли, чтобы отомстить за сломанную жизнь матери. Джулиус Бейкер, конечно, не революционер, но в его уста Шоу вкладывает слова осуждения богачей:

«Женщины, красивые женщины из дворянских семей, садятся в тюрьмы за свои убеждения Русских студенток посылают на виселицы, засекают кнутом, тащат по снежной, ледяной Сибири, потому что они не желают покорно стоять и смотреть на мир, который стал адом для миллионов трудящихся. Вы трусы и подлецы, иначе тоже страдали бы вместе с нами, а не обирали бы и без того нищих людей» (3, 589—590).

Личные обиды клерка Джулиуса Бейкера вполне понятны, но это больше, чем личные обиды. Он высказывает прямое восхищение теми, кто, не страшась, выступает против обидчиков. Русская тема естественно входит в общую композицию пьесы как тема гневного и справедливого протеста против всего, что ущемляет и унижает человеческую личность. Появление мотивов протеста в творчестве Шоу было закономерным, как и возрастание его интереса к событиям русской жизни и выдающимся явлениям русской литературы с ее художественными открытиями и нравственно-обличительным пафосом.

В той или иной форме Шоу все чаще ведет перекличку с русскими классиками, особенно с Толстым и Чеховым. В пьесе «Разоблачение Бланко Поснета» (1909) Шоу, желая создать народную реалистическую драму, опирается на творческий опыт Л. Толстого.

Знакомясь с дружественной перепиской Шоу и Толстого, с высказываниями Шоу о свойствах художественной мысли Толстого, о силе его социальной критики, легко убедиться, что оба художника ясно видели особенности творческого почерка друг друга. В письме Толстому от 14 февраля 1910 года Шоу писал, что он по-своему использовал «богатейшую золотоносную жилу. которую Вы первый открыли современным драматургам». Среди самых отпетых и отверженных людей, как «конокрад», «пьянчужка» и дерзкий богохульник Бланко Поснет или гулящая Фими, при парадоксальном стечении обстоятельств обнаруживаются черты подлинной человечности. «Проповедь в форме грубой мелодрамы», как называет Шоу свою пьесу, превращается в суд над американским обществом, обществом бесчестных и лицемерных стяжателей. «По воскресеньям нам говорили о христианской религии, а когда имели в виду дело, так учили на удар отвечать ударом»,— эти слова Бланко Поснета, предпочитающего вести «честную игру», метко определяют нравственный кодекс этого общества.

Л. Н. Толстой очень тепло принял пьесу «Разоблачение Бланко Поснета». «Пьесу прочел с удовольствием, сюжет ее мне вполне сочувственен»,— писал Л. Н. Толстой.

Вопрос о призвании и общественной роли художника, о средствах воплощения жизненной правды Шоу не побоялся «обсудить» на сцене.

В «Первой пьесе Фанни» (1911) Шоу полемизирует с критиками, утверждающими, будто то, что он пишет,— не драматургия, а лишь своеобразная дискуссия. Шоу отстаивает свою эстетику, подчеркивая необходимость изображения реальной жизни: жестокой, грязной и все-таки чудесной, как говорит одна из героинь. Шоу иронизирует над своими оппонентами, выводя образ критика Троттера, не желающего прианать пьесы своего друга пьесами.

«Первая пьеса Фанни» направлена против развлека-тельных комедий; автор пародирует благополучные пьесы, касающиеся противоречий между «отцами» и «детьми», показывает «новые веяния» среди молодежи и ужас чопорно благопристойных английских буржуа.

Живая современность в театре Шоу перемежалась с историей, с темой драматического развития цивилизации, служившей ему поводом для контрастных антитез. Драматург естественно переходил от выявления условий человеческого существования в эпоху империализма к анализу конфликтов минувших эпох, и это обращение к истории определялось стремлением проникнуть в глубь ее тайн, постичь закономерность и противоречивость ее движения.

В исторических экскурсах Шоу в различных преломлениях и модификациях возникают мотивы «оружия» и «человека»; мотив «оружия», несущего истребление и порабощение личности, и мотив «человека», так или иначе символизирующий раскрепощение человеческой личности от порабощения. Обращаясь к исторической теме, к теме путей и перепутий цивилизации, к теме человеческой личности и ее причастности к движению истории, Шоу создает большие и малые полотна непреходящего художественного и общественного значения.

Способность Шоу включать значительное содержание в произведения «малой формы», по-своему переплавлять традиционные формы фарса, скетча в «комедиет- ту», в пьесу-басню и т. п. часто недооценивалась. Во всяком случае, до последнего времени недостаточно исследовалась проблема жанрового многообразия драматургии Шоу и место в ней «малых форм». Так, двухактная пьеса с прологом «Андрокл и лев» (1913) обычно оставалась в тени и не привлекала того внимания, какого она заслуживает по своему содержанию, образной системе, художественному мастерству и жанровому своеобразию.

Шоу совершил свой экскурс в отдаленное прошлое в преддверии первой мировой войны. Необходимо воздать должное его проницательности: драматург уловил в общественном климате Европы зловещее веяние войны и по-своему на него отозвался. Историческая пьеса «Андрокл и лев» навеяна не только размышлениями драматурга о жестоких преследованиях христиан в Римской империи. Побудительным импульсом для сопоставления образов милосердного самаритянина и воинствующего поклонника Марса явились живые наблюдения писателя над современной действительностью. В возвеличении «рыцарей крови и железа» Шоу увидел откровенное проявление милитаристических тенденций эпохи империализма. Все, что так или иначе было связано с этикой христианства, отступало на задний план и пасовало перед «этикой» военщины, утверждающей всесилие оружия. В современной цивилизации драматург не обнаружил того, что свидетельствовало бы о каком-либо триумфе христианства.

Острая полемика, вспыхнувшая вокруг пьесы «бо-гохульника», обширное «Предисловие о перспективах христианства» (более пространное, чем сама пьеса) позволяют восстановить атмосферу, в какой кристаллизовался замысел Шоу. Очень много дают для его понимания ответы драматурга своим оппонентам, включая священника Джеймса Моргана Гиббона. Выступая со статьей в газете «Дейли ньюс» 25 сентября 1913 года, Шоу писал о том, что побудило его взяться за перо и дать в пьесе ту трактовку событий отдаленного прошлого, какую он дал, размышляя над уроками христианства. «Когда я путешествую по Европе,— писал Шоу,— и вижу Германию, усеянную колоссальными изображениями Человека крови и железа, когда я читаю о триумфах Марса в Триполи, в Марокко и на Балканах, когда я вижу, что обязательная военная служба становится всеобщей и Марс за короткий срок достиг чудес в сфере создания подводных лодок и самолетов, в то время как Христос за многие столетия не мог преуспеть в упразднении даже таких явно отвратительных вещей, как смешанные общие работные дома, я, по правде говоря, не вижу, как может всякий здравомыслящий человек утверждать, что христианство продвинулось хотя бы на один дюйм со времени распятия на кресте»1.

Перед лицом воинственных тенденций философия смирения и покорности терпит крах. Если попытаться представить мировое движение в форме драматического столкновения между Христом и Марсом, то Христос был бы, по убеждению Шоу, повержен в прах. Отмечая историческое поражение христианства, его капитуляцию перед силами социального зла, Шоу, как он подчеркивает, не пытался решить, желательно или нежелательно подобное положение вещей. Он лишь констатировал факты и не желал предаваться розовым иллюзиям. Занимая прочные гуманистические позиции, он лишь срывал маски с тех, кто несет человечеству войны и бедность, лицемерно освящая свои действия символом креста, проповедуя смиренную покорность воле всевышнего и любовь к ближнему. Шоу отлично ощущал дисгармонию между «словами» и «делами», между декларируемыми «символами веры» и жестокой практикой корыстного мира. В одном он абсолютно уверен, с горькой иронией писал Шоу: было бы озорной шуткой полагать, что «Марс и Меркурий, милитаризм и коммерция — воплощение хри-стианства, или что леди и джентльмены, посещающие церковь м-ра Моргана Гиббона на Стэнфорд-хилл, — христиане, живущие в христианской стране».

Мечтая об усовершенствовании мира и человека, Шоу не мог абстрагироваться от «злобы дня».

Узнав, что германский кронпринц покинул театр, когда пьеса впервые шла в Берлине, Шоу заметил, что он правильно понял пьесу, дающую очень ясное представление о «самодержавном империализме». «Но я могу заверить его,— писал Шоу в послесловии к пьесе,— что, когда я писал «Андрокла», империя, служившая мне образцом, была. куда ближе ко мне, чем Германия» (4, 175). Не только в полемических ответах, но и в «Предисловии о перспективах христианства» его мысль настойчиво обращается к проблеме вопиющего социального неравенства и насильственного подавления личности и в современную и в более отдаленные эпохи.

Шоу по-своему хочет прочесть одну из драматических страниц римской истории, не впадая в мелодраматизм и не скрадывая суровую напряженность исторического конфликта: жестокое преследование раннего христианства в Римской империи он представляет не как конфликт между ложной и истинной верой, а как безжалостное подавление тех людей, чьи убеждения таят в себе угрозу установленному закону и порядку. Шоу отвергает предположение критиков, что, изображая римского императора, в качестве прототипа он брал Нерона, отличавшегося особой жестокостью. Шоу не имел в виду кровавого Нерона или какого-либо иного определенного государственного мужа. Для художника-реалиста было важно создать живой синтетический образ повелителя, а не просто «злодея» истории. Шоу написал обобщенно- типический характер неукротимого деспота, облеченного огромной властью, окруженного ореолом «божественного» величия. «По природе своей он мог быть человеком разумным, и в обращении, если это необходимо, вполне сведущим и даже приятным, и все же в конечном счете — жестоким глупцом». В глазах автора пьесы «Андрокл и лев» римский император — характерный продукт уродливой системы общественных отношений, системы бессмысленной тирании. Именно эта система порождает уродливые зрелища и накладывает свою печать на духовный облик самого императора и на его окружение. Печальным недоразумением были утверждения английских критиков, полагавших, что Шоу в более выгодном и привлекательном свете рисует образы властителей, чем образы христианских «мучеников».

Внимательно следя за переменами атмосферы пьесы- басни, нетрудно убедиться в том, с какой последовательностью воинствующий художник-гуманист развенчивает тиранию, делающую людей жестокими и бесчеловечными. Подобный подход драматурга-реалиста к изображению истинного облика героев истории, действующих в определенных обстоятельствах, всего ближе подводил Шоу к правдивому освещению хода истории.

Размышляя о принципах исторического подхода к вос-созданию событий прошлого, Шоу склонялся к мысли, что его пьеса «Андрокл и лев» верна истории, коль скоро это должно быть заложено в природе всякой хорошей пьесы, то есть такой пьесы, которая схватывает определенные черты исторического процесса и выражает их не отвлеченно, а наглядно и зримо в столкновении ярко очерченных живых характеров, верных действительности: герои не просто служат иллюстрацией тех или иных идей и положений, они обретают жизнь, в них бьется живая мысль и чувство — они радуются и страдают, вовлекая зрителя и читателя в свой мир.

Воскрешая в назидание современникам одну из дра-матичных страниц истории, Шоу не случайно обратился к жанру пьесы-басни: она отвечала его замыслу — обнаружить внутренний разлад в душе «мучеников» и в истинном свете представить «преследователей».

«Рассказ и цель — вот в чем сущность басни; сатира и ирония — вот ее главные качества», — писал В. Г. Белинский, подчеркивая иносказательный, афористический строй басни.

Пьеса «Андрокл и лев» возбуждает интерес резко контрастными переходами от забавно-веселых историй и пластично-выразительной пантомимы к сценам язвительно-ироническим и трагикомическим: она вызывает то бурные взрывы смеха, то щемящее чувство тревоги за жизнь преследуемых персонажей. Шоу не случайно настаивал на том, что он создал басню, притчу, а не просто комедию. Его жанровые определения удивительно точны. «Автор «Андрокла и льва» был потрясен, как никогда в жизни,— с шутливой иронией писал Шоу,— когда американский издатель опубликовал текст пьесы под заголовком «комедия». Эта пьеса не комедия. Она как раз в точности является тем, чем автор ее обозначил,—пьесой-бас- ней; то есть развлечением для детей, основанным на старой истории, заимствованной из детских книг, которая тем не менее касается вопросов, предназначенных для размышления людей более зрелых и умудренных жизненным опытом».

История о бедном греческом портном Андрокле, выта-щившем занозу из лапы льва и позднее получившем от него спасительное воздаяние, как известно, заимствована Шоу из сборника занимательных историй римского писателя Авла Гелия «Аттические ночи». Но эта легендарная история предстала в преображенном виде: она послужила лишь исходным пунктом при создании драматургом красочной исторической панорамы.

Понятно, почему Шоу подчеркивал, что он создал притчу, а не что-либо иное: только в стиле этого жанра он был волен с. изящной непринужденностью, свободой и лукавой усмешкой поведать о «чудесном» избавлении Андрокла от, казалось бы, неминуемой смерти как при встрече со львом в джунглях, так и на арене Колизея.

Художественная структура пьесы-басни отличается удивительной сжатостью и цельностью. Все в пьесе уплотнено до предела, нет ничего лишнего — ни лишних жестов, ни реплик. Драматическое напряжение то вдруг круто нарастает,— и душу гонимых христиан леденит страх, томительное ожидание смерти, — то несколько ослабевает, разряжаясь вспышками смеха, порой язвительно- саркастического и уничтожающего: «мученики» смеются над жестокими палачами, воплощающими в своем образе уродливые черты системы. В динамичном процессе занимательного и драматичного действия срываются маски с тех, кто потешается зрелищем страданий и гибели других людей. В простом же человеке из народа, портном Андрокле, неказистом и даже «смешном маленьком человечке», художник открыл симпатичные, человеческие черты. Как бы ни злобствовала спутница его жизни, дородная и необычайно сварливая Мегера, не утруждающая себя тяготами и все сваливающая на плечи несчастного мужа, Андрокл ни на минуту не выходит из себя, проявляя безграничную терпеливость и снисходительность. На арене Колизея Андрокл не теряет присутствия духа и человеческого достоинства. Силен страх смерти, и он на миг овладевает Андроклом, когда он очутился на арене передо львом. Но Андрокл умеет превозмочь свой страх. Дерзким вызовом владыке звучит его реплика: «Кесарь, возвращайтесь в ложу и смотрите, как умирает портной» (4, 165). Андрокл нисколько не рисуется, и ему совершенно чужда напускная поза, которой император прикрывает обуявший его страх, прячась от льва за спиной Андро кла. От этого комического сопоставления образ «божественного» властелина Рима и простого смертного — портного выигрывает лишь «чародей» Андрокл — носитель гуманистического миросозерцания, всей душой противо-стоящий миру насилия и зла. В тщедушном человеке художник открывает большие нравственные силы, жиз-нелюбие и человечность.

В образе прекрасной Лавинии «вечно женственное» начало слито с началом интеллектуальным. В атмосфере жестокого произвола Лавиния не склоняет головы перед своими мучителями, не теряет своего лица и достоинства. Она умеет поддержать друзей по несчастью. Внешне Лавиния невозмутима и спокойна, не поддается панике, как бедный Спинто, в конце концов угодивший в пасть льва. Но сомнения терзают ее. Лавиния сознает, что ей предстоит умереть, и страх смерти подкрадывается к ней все ближе и ближе. Но стоит ли ей умирать, когда жизнь может быть прекрасна? Стоит ли ей быть мученицей? Недоверие к догме терзает ее, не такая уж она истовая христианка, как кажется на первый взгляд! Стоит ли умирать за призрачную и обманчивую мечту — вот что вносит смятение в душу Лавинии, лишая внутреннего покоя.

Интересно задуман образ Ферровия, человека железной воли и огромной физической силы. До поры до времени этот честный и упрямый человек противился искушению — уничтожить обидчика. Он лишь по-своему устрашал обидчиков, не желая подставлять левую щеку, когда его ударяли по правой. Но догматы христианской веры явно стесняли его. Мгновенное превращение Ферровия в борца и воина подготовлено всем ходом событий. Едва кнут обжег его, ярость настолько обуяла Ферровия, что он забыл все предписания, все императивы веры и уничтожил наседавших на него гладиаторов. С ним случилось то же самое, что случилось в иных исторических условиях с героем «Ученика дьявола», пастором Антони Андерсоном: едва на горизонте возникла реальная опасность, он оставил в стороне христианские догмы и превратился в борца и воина. В то же время смиренный Фер- ровий — олицетворение бездуховной силы — входит в круг оруженосцев цезаря. В отличие от Антони Андерсона, сражавшегося за свободу страны и личности, Фер- ровий становится одним из тех, на кого опирается деспотическая власть императора.

Другой путь избирает Андрокл — он хочет быть сво-бодным от стеснительных обязательств. Многозначительно звучит реплика Андрокла под занавес.

«Томми, Томми,—говорил Андрокл, обращаясь к своему спасителю—льву.—Пока мы вместе, тебе не грозит клетка, а мне —рабство» (4, 170).

В единении разума, гуманности и силы — залог тор-жества жизни, залог победы добрых начал. Завершающая пьесу ироническая пантомима срывает маски с деспотических владык, воплощающих в своем лице уродство античеловечной системы.

Идея новой пьесы — еще не названной «Пигмалион»— возникла в воображении драматурга в конце девяностых годов и давала о себе знать с такой силой, что исторические образы Цезаря и Клеопатры, над созданием которых Шоу в ту пору с увлечением работал, на ка- кое-то время оттеснялись на второй план вторжением манящего облика новых персонажей. В сознании драматурга уже наметились их общие контуры. В письме к Эллен Терри от 8 сентября 1897 года Шоу писал, что его сильно увлекает мысль написать для Форбс-Робертсона и миссис Патрик-Кэмпбелл пьесу, в которой он был бы «вест-эндским джентльменом», а она — «ист-эндской девкой в переднике и с тремя оранжево-красными страусовыми перьями».

В самом зародыше пьесы уже таилось забавное сопо-ставление двух фигур, представляющих полярные соци-альные миры. Столкновение «вест-эндского джентльмена» и «ист-эндской девки» сулило манящие возможности для создания комических коллизий. Выявление прекрасных начал в человеке, приглушенных и задавленных со-циальными обстоятельствами,— это, как видно, больше всего увлекало драматурга. Но минуло пятнадцать лет, прежде чем Шоу приступил к лепке выразительных фигур и создал одну из самых блистательных своих комедий.

В английском и американском литературоведении вы-сказывались различные предположения о том, что побудило Шоу обратиться к древнегреческому мифу и вспомнить легендарного скульптора Пигмалиона. Сент-Джон Ирвин в своей обстоятельной монографии приводит высказывания Р.-Ф. Раттли, который полагает, что мысль о Пигмалионе навеяна посещением студии Родена и что Шоу припомнил также пьесу В.-С. Гильберта «Пигмалион и Галатея». Немецкая критика в свое время зашла так далеко в своих предположениях, что обвинила Шоу чуть ли не в плагиате, указывая на роман Смоллета «Приключения Перегрина Пикля» как на возможный источник пьесы «Пигмалион». Шоу категорически отверг подобные обвинения, заявляя, что он не читал Смоллета до того, как написал пьесу, хотя и не усматривает ничего предосудительного в фактах творческого заимствования. Шоу при этом добавлял, что если бы ему и раньше был знаком роман Смоллета, «результат был бы тот же самый. Если я нахожу в книге что-либо, что я могу использовать,— заявлял Шоу,— я принимаю это с признательностью. Мои пьесы полны таких уловок. Шекспир, Диккенс, Конан Дойл, Оскар Уайльд, Гренвилл-Баркер: все это рыбы, которые попадались в мои сети. Словом, моя литературная мораль та же, что литературная мораль Мольера и Генделя».

Полемическое выступление Шоу, разумеется, не следует воспринимать слишком буквально: речь идет о творческом использовании и восприятии всего, что занимает ищущую мысль художника. Шоу не случайно ставит в один ряд столь разные по значению имена.

Сравнительный анализ образной системы «Приключений Перегрина Пикля» и «Пигмалиона» позволяет обнаружить и черты некоторого сюжетного сходства, и коренное различие в интерпретации персонажей. Важно учитывать, очевидно, не только общие точки касания в сюжетных мотивах, внешнее подобие или сходство («нищенки» и «цветочницы-замарашки»), но и все определяющие различия. Именно они всего более важны для четкого определения особенностей художественной структуры произведений, специфичности и идейно-эмоциональной атмосферы, своеобразия в трактовке человеческих характеров. Нетрудно увидеть, что художники по-разному смотрят на мир и человеческие возможности и по-разно- му интерпретируют «одинаковый» сюжет: в то время как Смоллет, по существу, очень скептически относится к ме-таморфозам человеческой природы, Шоу, социальный мыслитель, увлеченный мечтой об изменении условий человеческого существования и совершенствовании че-ловеческой природы, с полной убежденностью и художе-ственной выразительностью утверждает не только воз-можность, но и закономерность преображения личности.

Подобный ход мысли драматурга находится в полном согласии с его общественным и нравственно-гуманистическим идеалом. В глазах Шоу-социалиста, отвергающего мир паразитизма и социального угнетения, метаморфозы подобного свойства, как бы порой комично или драматично они ни протекали, вполне реальные жизненные явления. Размышляя в послесловии к пьесе о судьбе героини, Шоу не сомневается, что трансформация Элизы Дулитл оправдана и происходит в действительности «с сотнями целеустремленных честолюбивых молодых женщин с тех пор, как Нелл Гвин показала им пример, играя королев и очаровывая королей в том самом театре, где сперва продавала апельсины» (4, 292).

Художник тонко и остроумно раскрывает диалектику перехода от обыкновенного, повседневного к необыкно-венному и бурному проявлению человеческой сущности Элизы Дулитл. Весь уклад ее жизни, весь подчеркнуто неприглядный внешний облик определяются социальными обстоятельствами. Элиза лицом к лицу столкнулась с удручающей бедностью, с пороками улицы, но это нравственно не сломило ее. Неказистый вид «замарашки», ее «ужасное произношение» не должны нас вводить в заблуждение. Мудрость и проницательность Шоу художника состоит в том, что он открывает в «уличной девчонке» именно те черты, которые делают возможным по видимости неожиданное, но вполне правдоподобное ее превращение. Всем строем образов Шоу говорит: измените условия существования Элизы Дулитл, создайте ей благоприятную обстановку, подобную той, какую она получила в профессорской квартире на Уимпол-стрит, и вы увидите, как свершится «чудо», как раскроются заложенные в ней способности и возрастет чувство собственного достоинства. Элиза выдержит самый суровый искус, самые придирчивые критические взгляды знатоков светского ритуала и светских манер, «на приеме в любом посольстве» (4, 220) с успехом сойдет за герцогиню — такова логика развития художественной мысли драматурга.

На долю Шоу выпало немало упреков критики в том, что он произвольно отступил от предначертаний «поэтической справедливости» и не завершил комедию счастливым финалом — не соединил брачными узами Хигин- са—Пигмалиона и Элизу—Галатею. В этом «прегрешении» и «своеволии» художника критики усматривали то утрату мужества, то выражение холодного скептицизма. Шоу, очевидно, не мог повторять художественную структуру древнегреческой легенды в том виде, как она поэтически воссоздана в «Метаморфозах» Овидия. Шоу по- своему осмыслил миф о Пигмалионе и созданной им прекрасной статуе — Галатее, как он по-своему претворил легенду о Дон-Жуане в раннем рассказе «Дон-Жуан объясняет» и в особенно развитой форме в «комедии с фило-софией» «Человек и сверхчеловек».

Не отрицая художественных достоинств комедии, ряд английских исследователей (А.-С. Уорд, Джордж Сэмпсон, Колин Уилсон и др.) считают возможным в той или иной форме упрекать Шоу в грубом нарушении романтических традиций, в отступлении от поэтической логики. Вряд ли эти упреки справедливы: они игнорируют особый характер драматического конфликта, который постепенно назревает в комедии, и он разрешается в правдиво реалистическом, а не в условно-романтическом плане.

Уорд приемлет комедию до определенного переломного момента. Завязка ему кажется блестящей и впечатляющей, но в финале комедии, по его мысли, Шоу терпит поражение. Увлеченный лингвистическим экспериментом, герой комедии, по верному замечанию Уорда, к своему изумлению и беспокойству обнаруживает, что он создал человеческое существо с душой и сердцем, а не просто прекрасную статую, способную произносить изысканные речи. Пигмалион снова создал свою Галатею, и она на время, как в четвертом акте, становится потенциально трагической фигурой. Уорду кажется, что Шоу не последовал велениям мифа вопреки художественной логике: «Если Хигинс лицом к лицу встретился с историческим императивом, то Шоу в «Пигмалионе» не последовал драматическому императиву Будь позволено пьесе следовать тому, что на языке драмы именуется предопределенным курсом, Элиза вышла бы замуж за Хигин- са, что бы там ни случилось». Но Шоу, к огорчению критика, этому курсу не последовал, сообщая читателю в послесловии, что Элиза выйдет замуж за Фредди Хилла. «Антиромантизм заводит Шоу,— утверждает Уорд,— в лабиринт неправдоподобия, в то время как условный «романтический» исход соответствовал бы вероятному правдоподобию и удовлетворил бы требованиям поэтической справедливости».

В еще более решительных выражениях обрушивается на Шоу Джордж Сэмпсон в «Краткой Кембриджской истории литературы», не находя никаких оправданий для финала комедии. «Пигмалион» завершается неудачей, так как его автор потерял мужество»,—пишет критик, отказываясь признать, что в основе пьесы, в динамике ее развития лежит целостная реалистическая концепция.

Показательна амплитуда колебаний в размышлениях Колина Уилсона о комедии и возникающих вокруг нее спорах. Комедия «Пигмалион», по мнению Колина Уилсона, многие годы увлекавшегося созданиями Шоу, — одна из лучших его пьес, написанных после «Майора Барбары», лучшая просто потому, что в образе профессора Хигинса выведен типичный для Шоу характер, подобный характерам Джона Тэннера и короля Магнуса (из «Тележки с яблоками»).

Размышляя над комментарием Джорджа Сэмпсона, Колин Уилсон как бы раздваивается в своем мнении — то берет под защиту Шоу, то находит основательной точку зрения его критика. Резко критическое суждение Сэмпсона на первый взгляд не звучит убедительно, полагает Колин Уилсон, принимая во внимание все то, что Шоу написал в послесловии, где он объяснил, что Элиза никогда не выйдет замуж за Хигинса. «Разумеется, только реализм Шоу побудил его осознать, что Элиза и Хигинс совершенно не подходят друг другу»,— вполне резонно заключает критик. Однако тут же Колин Уилсон встает на сторону Джорджа Сэмпсона: при ближайшем рассмотрении может все же обнаружиться, что и он в своих суждениях имеет точку опоры. Ведь между героями комедии могли бы возникнуть «отеческие» отношения, отношения отца и дочери, какие возникают в жизни между профессорами и их студентками, и этот факт, на взгляд Колина Уилсона, «бесспорно, служит объяснением того явления, почему многие профессора женятся на своих студентках». Наивно было бы думать, что Шоу не знал, что такие ситуации в жизни возникают, но ему совершенно была чужда мысль увенчать комедию подобным «романтическим» финалом. Зная образ мысли Шоу и его отношение к женщине, Колин Уилсон вынужден признать, что подобная постановка вопроса для Шоу просто немыслима, в то время как для писателей другого типа (Колин Уилсон указывает на Эрнеста Хемингуэя) она кажется неизбежной. «Шоу был достаточно хорошим драматургом, чтобы соединить брачными узами Элизу и Хигинса, если бы это казалось естественным (в настоящем виде пьеса просто обрывается), но он не в состоянии представить это драматически убедительно. Настоящий финал нам много говорит о Шоу».

Некоторые наблюдения Колина Уилсона не лишены оснований, но, взвешивая все «за» и «против» в своих размышлениях о комедии Шоу, он вступает в противоречие с логикой собственных суждений и, в сущности, остается на позиции тех критиков Шоу, которые лишь «романтический» исход считают закономерным и логичным завершением драматической коллизии пьесы. Противоречивый ход мысли Колина Уилсона виден из его определения этой коллизии. «Пигмалион», может быть,— пишет он,— наиболее откровенное использование романтизма под покровом антиромантизма, и знаменательно то, что успешная музыкальная версия пьесы просто-напросто законно завершается романтическим финалом». Выходит, что автор музыкальной комедии «Моя прекрасная леди» Алан Джек Лернер более тонко уловил потенциальные возможности романтического характера, заложенные в «Пигмалионе», чем создатель комедии, категорически отвергавший подобную версию.

Расхождение Шоу с критиками и некоторыми теат-ральными интерпретаторами его комедии в освещении судьбы Элизы и всего комплекса проблем, возникающих в пьесе, носит глубокий и принципиальный характер. Шоу был далек от прихоти и художественного своеволия и был гораздо ближе к «поэтической справедливости», чем это представляется его критикам. Не видеть закономерного течения комедии, нарастающей остроты конфликта, психологической проницательности в изображении развития чувств, завершающегося своеобразным «взрывом», вспышкой справедливого негодования Элизы,— не замечать всего этого значит не слышать голоса автора, не видеть сложной художественной структуры комедии, игнорировать особенности драматургического метода Шоу.

Размышляя о «загадочном», как он представлялся критикам, финале комедии, Шоу не считал резонными соображения тех знатоков драмы и театра, которые исходили из предположения, что коль скоро Элиза — героиня «романтической истории», ей волей-неволей суждено связать свою судьбу брачными узами с героем. «Это невыносимо,— писал Шоу. — Прежде всего, ее скромная драма будет испорчена, если играть пьесу, исходя из столь несообразного предположения, а кроме того, реальное продолжение очевидно всякому, кто хоть немного разбирается в человеческой природе вообще и в природе женской интуиции в частности» (4, 292).

В своих раздумьях о «человеческой природе вообще и природе женской интуиции в частности» Шоу тщательно взвешивает все «за» и «против» и приходит к выводу, что Элиза вовсе не кокетничала, когда она заявила Хигинсу о своем хорошо взвешенном решении, что она не вышла бы за Хигинса замуж, даже если бы он ее об этом попросил. Драматург считает, что у такой молодой девушки, как Элиза, была возможность выбора и что она предпочла юного Фредди закоренелому холостяку, который к тому же вдвое ее старше, хотя она и не утратила интереса к его личности — он «останется одним из сильнейших ее увлечений» (4, 292—293). И это не удивительно: Хигинс — незаурядный человек, сыгравший исключительную роль в ее жизни. Втайне она даже порой на миг предавалась шаловливо-озорной мечте — ей хотелось «заполучить его когда-нибудь одного, на необитае-мом острове, вдали or всяких уз, где ни с кем не надо считаться, и тогда стащить его с пьедестала и посмотреть, как он влюбится — как самый обыкновенный человек. Всех нас посещают сокровенные мечты такого рода. Но когда доходит до дела, до реальной жизни, в отличие от жизни воображаемой, то Элизе по душе Фредди и полковник и не по душе Хигинс и мистер Дулитл. Все- таки Галатее не до конца нравится Пигмалион: уж слишком богоподобную роль он играет в ее жизни, а это не очень-то приятно».

Шоу не видел никакой необходимости изображать в действии завершение «романтической истории», но в про-заическом продолжении он подробно описывает дальнейшую судьбу Элизы и Фредди, сталкивая их с реальными трудностями, возникающими на их жизненном пути. Они усердно учатся, чтобы вполне овладеть искусством ведения цветочного магазина и самостоятельно зарабатывать себе на жизнь, пользуясь на первых порах щедрой поддержкой полковника.

В одном из писем к Стелле Патрик-Кэмпбелл Шоу просил обратить внимание на это прозаическое продолжение, помогающее правильно воспринять дух его комедии, ее ироническое и жизнеутверждающее звучание.

Отправляясь от жизненных наблюдений, оставаясь верным действительности, Шоу проявил изобретательность и оригинальность в воплощении художественного замысла. Прославленный комедиограф никого не хотел повторять. Давая волю поэтической фантазии, он создал комедию, которую в подзаголовке назвал «роман-фантазия». Подзаголовок точно определяет жанровые особенности комедии, утверждающей чувство прекрасного и духовный рост личности. «Я назвал свою пьесу романом,— писал Шоу,— потому что она представляет собой историю о бедной девушке, которая повстречалась у врат церкви с джентльменом и, подобно Золушке, была превращена им в прекрасную леди. Вот почему я назвал свою пьесу романом. Это как раз то, что все называют романом; и в этом отношении мы все на сей раз согласны».

Создатель «антиромантической комедии» «Оружие и человек», ниспровергатель романтических иллюзий, Шоу в своем отрицании мертвящего мира, убивающего человеческую душу, и в утверждении прекрасного, эстетики раскрепощения личности все же не был, как парадоксально это ни звучит, чужд романтики — романтики человеческого просветления и преображения. Увлечение в юности поэзией Байрона и Шелли, восприятие их социальной критики, их гневного протеста против ущемления личности, их порывов к свободе не прошли бесследно для Шоу и, более того, глубоко, хотя причудливо и сложно, отозвались в строе образов Шоу-реалиста.

Шоу предъявлял самые высокие требования к сценической интерпретации комедии как к произведению музыкальному: требовал раскрытия «самой основы. пьесы, всех ее моментов, ее фортиссимо, ее аллегро, ее крещендо, ее контрастов, ее самых основных опорных пунктов».

Шоу не раз возвращался к мотиву чудесного преображения «уличной замарашки», превращенной в «герцогиню» и не знающей, к чему приложить свои руки. В тридцатые годы (в конце рукописи стоит дата — 1934 г.) Шоу работает над киносценарием по пьесе, расширяя социальные горизонты комедии и оттеняя ее контрастность и комедийно-ироническую направленность. Фильм «Пигмалион», поставленный венгерским режиссером Габриелем Паскалем по сценарию Шоу и впервые показанный в Лондоне 6 октября 1938 года, имел у публики успех поистине огромный. Опираясь на опыт работы над сценарием, в котором введены новые сцены, Шоу создает «кинематографический» вариант пьесы, опубликованный в 1941 году в массовой серии «Пингвин букс» и выдержавший много изданий. Новая версия пьесы по способу своего выражения, разумеется, отличается от сценария, хотя и включает в свою ткань добытые в нем художественные штрихи.

Первая мировая война, обострившая до крайности противоречия капитализма, вызвала его глубокий кризис, отразившийся в творчестве Шоу. Тема судьбы простых людей, «славных ребят», которым «милостиво» разрешают гибнуть в окопах, затронута в «правдивом фарсе» «Август выполняет свой долг». В лице самодовольного лорда Августа Хайкасла, «видного представителя правящего класса», человека, по собственному его выражению, с чугунным черепом, выведен крупный чиновник военного ведомства, один из тех, кто не умеет хранить военные тайны и полон презрения к народным массам. Шоу показывает себя в этой пьесе мастером малой формы, вмещающей большое содержание.

Острое ощущение нарастания общего кризиса, вызванного империалистической войной, и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию, породило пьесу «Дом, где разбиваются сердца», начатую еще в 1913 году, законченную в 1917-м и опубликованную в 1919 году. В подзаголовке драматург так определяет ее жанровую особенность: «Фантазия в русском стиле на английские темы». Это одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчестве критического реализма. В предисловии он обращается к гениальному опыту Льва Толстого, апеллирует к Чехову как к великому поэту-драматургу и гуманисту. Речь идет, конечно, не о механическом подражании, а об оригинальном преломлении традиций русского реализма, об их благотворном воздействии. Крепнущие связи Шоу с этими традициями, обусловленные обострением общественных противоречий и углублением критических элементов в творчестве Шоу, нельзя не оценить, если вспомнить, с каким возрастающим интересом он следил за явлениями русской литературы.

Созданная в годы творческой зрелости, пьеса «Дом, где разбиваются сердца» как бы связала в один узел все основные мотивы творчества Шоу. Изображение всеохватывающего кризиса мира, где утвердилась «невежественная хитрость и энергия», наметило новую существенную грань, новую значительную веху в его исканиях. Вся пьеса выдержана в тоне сурового презрения к «крайней расслабленности и суетности» «красивых и милых сластолюбцев» (4, 463), живущих в тепличной атмосфере, и к миру дельцов, ставящих свои личные интересы превыше всего. Подробно характеризуя в предисло-вии к пьесе разрушительную силу беспощадной критики Льва Толстого, Шоу с уважением говорит, что Толстой «бодро размахивал киркой» (4, 463). Мощь реалистического гения Толстого явно импонировала Шоу, который ощущал свою общность с Толстым и Чеховым в резко критическом отношении к «дому, где Европа душила свою совесть» (4, 463).

Шоу в предисловии ссылается на Чехова как на одного из своих учителей. Пьесы Чехова, как известно, шли еще в начале века на сценах лондонских театров и пользовались успехом у зрителей.

В связи с сорокалетием со дня смерти Чехова Шоу писал: «В плеяде великих европейских драматургов — современников Ибсена Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым.

Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими решениями темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где разбиваются сердца»—- «фантазия в русском стиле на английские темы». Это не самая худшая из моих пьес, и, надеюсь, она будет принята моими русскими друзьями как знак безусловно искреннего преклонения перед одним из величайших среди их великих поэтов-драматургов». Современнейшее чувство театра у Чехова заставляло Шоу, по его признанию, чувствовать себя новичком.

Интрига пьесы запутана. Реальное в ней сплетается с гротескным, фантасмагорическим. Люди охвачены тревогой и не видят смысла в жестокой жизни. Утеряны элементарные понятия о нравственном и благородном. Во всей наготе выступает неприглядная сущность героев, которые бесстыдно, даже с упоением обнажают свои пороки и слабости. Нет ничего устойчивого, все зыбко, как в отравленном миазмами болоте. Шоу показывает «душераздирающий дом, дом без всяких основ». Никто из действующих в пьесе лиц не знает, что такое счастье. Это «целая серия идиотов с разбитыми сердцами».

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца», дающая обобщенный образ Англии, говорит о глубоком кризисе буржуазного строя, об исторически неизбежном возмездии. Драматург показывает ужас и бессмыслицу «проклятого мира», построенного на угнетении, лжи и обмане. Это общество, этот корабль, плывущий неизвестно куда и представляющий собой темницу для человеческих душ, может ежеминутно разбиться в щепы.

К числу положительных персонажей пьесы относится капитан Шотовер. Эксцентричный старик, хозяин дома- корабля, предвещает гибель проклятого мира. Он не скрывает своей ненависти к дельцам, человекоподобным гадинам, для которых «вселенная — это что-то вроде кормушки». Шотовер подчеркивает бессмысленность той жизни, которой живут близкие ему люди. Старый капитан предчувствует бурю. Его приказ: «Встать всем перед судилищем».

В высказываниях капитана Шотовера об алчном стяжателе Менгене звучит самое резкое осуждение. Предприниматель, строящий свое благополучие на несчастье других, Менген охвачен предчувствием неотвратимого и неизбежного конца. Он утратил самодовольство, которое было так характерно для его более удачливых коллег, людей здравого смысла и жестокой хватки,— Сарториуса, Андершафта, Бродбента и других героев более ранних произведений Шоу.

Финал пьесы подчеркивает закономерность исторического возмездия. Во время воздушного налета в песочной яме, где хранился дииамит капитана Шотовера, прячутся «два вора», «два деловых человека», как их называют герои пьесы: Менген и жулик-бродяга. Бомба попадает именно в эту яму, и они оба гибнут. В сближении судеб двух воров — один из характерных сатирических приемов Шоу.

Гневно-сатирическое начало в пьесе сочетается с началом лирическим, поэтическим — выражением страстных поисков художником подлинной человечности. Архитектоника пьесы сложна, но эта сложность определяется ясным замыслом драматурга. В кажущейся аморфности композиции пьесы заключена своя логика. И здесь Шоу предстает как мастер неожиданных поворотов в судьбах героев, в их поступках и мыслях, мастер внезапных и парадоксальных открытий.- Случайные, казалось бы, встречи героев пьесы дают толчок движению, и вот Шоу беспощадно срывает маски, показывая бессмысленность бесцельного существования Гектора Хэшебая, его супруги и их близких, а также иллюзорность мечты Элли Дэн о личном счастье в мире денежного преуспеяния. В уста капитана Шотовера, высмеивающего условности стяжательского общества и жестокий здравый смысл эгоистов, Шоу вкладывает самые резкие и обличитель-ные тирады. Шотовер задает тон всей пьесе. Его эксцент-ричность, его чудачества, за которыми угадываются и глубокое презрение к цинической философии успеха, и порывы угрюмой нежности, представляют собой пара-доксально заостренную форму отрицания всех общепринятых установлений безумного воровского мира, обреченного на гибель. Так зарождается жанр своеобразной трагикомической социально-философской «эксцентриады» — жанр, показательный для второго этапа творчества Шоу.

В книге «Заход солнца и вечерняя звезда» Шон ОКейси приводит любопытный разговор с Шоу, касающийся пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Услышав, что ОКейси считает ее лучшей из его пьес, Шоу сказал, что, к сожалению, так думают немногие, хотя он лично полагает, что это действительно его лучшее произведение. По своему тону и анализу проблем буржуазной цивилизации трагикомедия Шоу, по справедливому замечанию Колина Уилсона, противостоит «Бесплодной земле» Т. С. Элиота. Оригинальная и самобытная пьеса «Дом, где разбиваются сердца»— это, по справедливому замечанию Томаса Манна, поэтический итог первой мировой войны.

Для Шоу характерен устойчивый интерес к художест-венным достижениям русской реалистической школы. В новом издании «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он относит Толстого, Чехова, Горького к числу великих реалистов. Свое восхищение наследием русской литературы Шоу со всей определенностью высказывает в антивоенном памфлете «Война с точки зрения здравого смысла» (1914). Для Шоу близка и дорога «русская Россия» — Россия Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова, Горького и всех деятелей литературы и искусства, представляющих великую гуманистическую и реалистическую традицию. Ему близок русский народ, которому он выражает свои симпатии. С презрением Шоу относится к его угнетателям, к трону, «к прусским царям», к темным интриганам из царского дома.

И в публицистике, и в драматургии Шоу возникают «русские темы» и «русские сюжеты». Наряду с темой «дома без всяких основ», «дома, где разбиваются сердца», которую драматург считал английской и вместе с тем общеевропейской, он затрагивает в эти годы (накануне и в конце войны) тему русского царского двора со всеми его деспотическими «прелестями» («Великая Екатерина», 1913) и тему дворца, из душной неволи которого вырывается на свежий ветер великая княжна, рвущаяся «спасать революцию» («Аннаянска, сумасбродная великая княжна», 1917). В основе каждого скетча небольшой эпизод, комедийно-драматическая ситуация, позволяющая Шоу не только проявить свое остроумие, но и бросить взгляд на историю и нарисовать выразительные портреты в миниатюре. Сопоставление двух яз-вительно-веселых и вместе с тем уничтожающих фарсов показывает, как чутко отзывался драматург на исторические перемены, встретив крушение, казалось бы, незыблемого трона с иронической усмешкой и явным одобрением.

К коллекции образов сильных мира сего Шоу присоединяет еще один саркастический этюд — портрет Екатерины II: в образе выявляется парадоксальное несоответствие между излюбленной позой просвещенного монарха и подлинной сущностью жестокой, деспотичной и необузданно сластолюбивой императрицы. Изображая в истинном свете отвратительную клоунаду манекенов- придворных с их напыщенными, высокомерными позами, с их дикой жестокостью и бесчеловечностью, с их интригами, Шоу срывает в своем фарсе личину величия с повелителей. Откровенно язвительный фарс «Аннаянска, сумасбродная великая княжна» логически завершает изображение подгнивших дворцовых устоев, начатое в «Великой Екатерине».

Шоу воспринял Октябрь как величайшее свершение русской и мировой истории, поучительное для всех народов. Воздействие идей социалистической революции — идей высвобождения личности из-под мертвящих оков «дома разбитых сердец» — на строй мысли драматурга, на эволюцию его мировоззрения было тем более плодотворным, что почва для этого воздействия была достаточно подготовлена. И это воздействие было тем более глубоким, что оно сочеталось у Шоу с его давним интересом к русской культуре и литературе.

Вслед за трагикомедией «Дом, где разбиваются сердца» с ее минорными нотами, мрачной атмосферой и предчувствием неминуемой катастрофы рождается «Аннаянска, сумасбродная великая княжна» — светлый по тону, веселый и вместе с тем язвительный фарс о грозе, которая пронеслась, очищая мертвящую, удушающую атмосферу, разрушая вековые монархические устои. Радостно приемля совершающиеся в вымышленной Беотии исторические перемены, высказывая озабоченность судьбой революции, Шоу откровенно смеется над теми, кто до сих пор преклоняют колени перед иллюзорным величием истуканов истории. Шоу потешается над генералом Страмфестом, над его незавидной и жалкой ролью раболепного прислужника царского двора, на словах поддерживающего революцию, а на деле мечтающего о реставрации престола.

Именно против всяких попыток предать революцию и взорвать ее изнутри, как это ни парадоксально, восстает представительница рухнувшего царского двора — великая княжна, поддерживающая революцию и готовая пресечь измену. У нее были свои веские мотивы, побудившие ее действовать именно так. В остроумном поединке княжны с генералом Страмфестом отчетливо выявляются причины, приведшие героиню к отрицанию дворца —- «позолоченной клетки», в которой она томилась в неволе; теперь она бесконечно радуется тому, что наконец вырвалась на волю, ощутив «вкус свободы». Более живой ей представляется стихия цирка, где она могла бы ходить на голове и выступать в роли «большевистской императрицы», чем дворцовые церемонии с их показным величием и невыносимой скукой. Уж лучше пусть мир будет походить на цирк, чем на тюрьму!

В уста бунтующей героини Шоу-сатирик вкладывает самые уничтожающие, самые кощунственные реплики, повергающие в смятение и трепет генерала Страмфеста: он не знает, как ему поступить со своевольной княжной, с ее внезапными и парадоксальными переходами от одной позы к другой. То она требует беспрекословного повиновения, напоминая о прошлом своем величии (и это ее наигранная поза), то она разражается бунтарскими речами и поносит то, чему он смиренно поклоняется всю жизнь (и это ее истинная позиция), — такие речи он не может расценить иначе как «богохульство», заслуживающее не только порицания, но и кары. Но именно в этом смехе над всем, что непоправимо рухнуло, в этом «бого-хульстве», с которого, по мысли героини, начинаются все великие истины,— находит княжна и радость и удовлетворение. К прошлому возврата нет, и тот, кто захотел бы повернуть вспять колесо истории, тот был бы безнадежным глупцом и бессердечным человеком — таков ход мысли героини.

В пьесе возникает образ «трудящихся масс», образ народа. «И снова обрекли бы народ на безнадежную нищету?— возмущается княжна, обращаясь к своему антагонисту генералу Страмфесту. — А благороднейших мыслителей страны снова побросали бы в позорные застенки Утопили бы в крови поднявшееся солнце свободы? » (4, 456). Героиня не видит более бессмысленной и более жестокой картины, чем возвращение к «крошечному островку блестящего двора» (4, 456) с его праздностью и несправедливостью, в то время как народ томится в неволе и бедствует.

В глазах Шоу русская революция — обнадеживающее событие, и он смеется над теми, кто этого не понимает и понять не хочет. Драматург не ставит перед собой цель создать историческую хронику и правдоподобную панораму событий; это отклик — своеобразный и для Шоу очень характерный.

Писатель сознательно избирает форму условно-гротескного фарса, позволяющую свободно располагать драматические персонажи: и тех, кто мечтает о реставрации трона, и тех, кто в революции видит освобождение личности и хочет спасти революцию. Комическая ситуация, положенная в основу скетча, и даже его название настолько заостренно парадоксальны, что он может показаться на первый взгляд скоплением фантастических несообразностей и нелепостей, но ясно, что в этом контрастном сопоставлении возвышенного и жалкого, в изобличении иллюзорного и утверждении истинного, определяющих образную структуру фарса, заключена своя художественная логика: признание важности и жизненной необходимости совершающихся исторических перемен для судеб отдельной личности и всего народа.

Английский комедиограф умел быть веселым, занимательным, забавным, иногда вызывающе эксцентричным, что давало повод рассматривать его чуть ли не как потешника и скомороха, как шута и клоуна и невозможного парадоксалиста, шутки которого не содержат ни капли истины. Шоу знал цену клоунаде, он никогда не пренебрегал образной народной речью, «низким» языком улицы. Но в его шутках — горечь истины, его побуждения юмориста серьезны, в его парадоксах, в политических эксцентриадах, в «политических шутках», так характерных для послевоенного периода творчества,— за-пал взрывчатки. Шоу был блестящим мастером парадокса — это примечательная черта его творческого метода, метода по своей природе реалистического, хотя и очень своеобразного, изменяющегося и обогащающегося в процессе духовной эволюции писателя.