Знаменитости

Знаменитости

пятница, 5 февраля 2016 г.

ДВА МИРА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРЕЛОМЛЕНИИ

Исследование процесса влияния идей Октября на судьбы английского критического реализма, на судьбы социалистической литературы, их прямое или косвенное воздействие на умы крупных художников-реалистов, по- своему воспринимавших эти идеи, как Шоу, или их отвергавших, как Голсуорси, и все же испытывавших это воздействие, имеет научное и идейно-политическое значение. Изучение этой проблемы помогает уяснить сложный характер идейно-эстетической борьбы в английской литературе, которая особенно обострилась в послеоктябрьский период. Следует подчеркнуть, что этот политически острый вопрос обычно замалчивается буржуазным литературоведением или трактуется им извращенно. На передний план выдвигаются не представители реалистического течения, а фигуры, в гой или иной степени связанные с эстетикой модернизма, с консервативными взглядами на мир. Даже в таком академическом труде, как «Краткая кембриджская история литературы» (2-е издание), двадцатый век рассматривается как «век Т. С. Элиота». Односторонность и субъективизм подобных концепций не вызывают сомнения В многочисленных работах западных исследователей творчества Бернарда Шоу, например в солидной монографии американского биографа Шоу Арчибальда Хендерсона «Человек столетия», переход писателя-скептика на сторону Октябрьской революции рассматривается как плод печального и причудливого заблуждения эксцентричного ума. Так же повествует об этом и английский исследователь Сент-Джон Ирвин в книге «Бернард Шоу. Его жизнь, произведения и друзья». В работах, появившихся после смерти Шоу, эта мысль подчеркивается с особой настойчивостью.


Погружение в книги и рукописи Шоу говорит совсем о другом: о закономерности перехода Шоу на сторону Октября. Посещая Уголок Шоу в Эйот-Сент-Лоуренсе (близ Лондона), где писатель провел много лет, вчитываясь в строки многочисленных рукописей Шоу, хранящихся в архиве Британского музея, где мне довелось поработать несколько месяцев, — приходишь к твердому убеждению: блестящий полемист сражался с противниками Октября из глубоких и искренних побуждений.


Нет, Шоу не ошибался в своих симпатиях, не ошибался, когда полемизировал с Майером Гайндманом или с Уинстоном Черчиллем, чутко отзываясь на веления времени. Ошибаются, и грубо ошибаются, те кто в его серьезных и дальновидных, смелых и искренних поступках склонен видеть заблуждения эксцентричного ума. Шоу не ошибался насчет накаленной атмосферы в самой Англии, где началось революционное брожение среди солдат, где в некоторых частях возникали Советы солдатских депутатов Он уловил и недовольство среди английского рабочего класса, противящегося попыткам задушить социалистическую революцию в России.


Нетрудно увидеть, если внимательно присмотреться к проявлениям идейно-эстетической борьбы в английской литературе в период между двумя мировыми войнами, какие горькие плоды приносит смятенное, озлобленное сознание, впитавшее в себя предубеждения старого мира. Некоторые крупные писатели, отмеченные печатью несомненного дара, художники иронически-са тирического склада (Т.-С. Элиот, Олдос Хаксли) не могли отказаться от предвзятости в освещении исторического движения народов к своему будущему, в оценке роли личности и народа в судьбах цивилизации Эстетская группа «Блумсбери» во главе с Вирджинией Вулф—группа «высоколобых» «аристократов духа», настроенных крайне индивидуалистически и искавших пути предотвращения революции в разработке элитарных теорий, — боролась против основ реалистического искусства и выдвигала на первый план метод «потока сознания». «Вирджиния Вулф, — писала Д. Г. Жантиева, — выступила как своего рода «теоретик» декаданса. По ее мнению, писатели, ставящие своей целью реалистическое отражение действительное и игнорируют некую высшую мудрость. В одной из статей, вошедших в ее книгу «Обыкновенный читатель. » (1925) Вирджиния Вулф обвиняет Уэллса, Голсуореи и Беннета в том, что они в своем творчестве уделяют внимание главным образом «материи», «телу», а не «духу», растрачивая свое мастерство на то, чтобы изобразить «три-виальное, преходящее», выдавая его за подлинное и на-стоящее». Но, как показало творчество самой Вирджинии Вулф — писательницы несомненно одаренной, способной тонко подмечать отдельные психологические фазы в жизни человека, — отторжение художника от социальных обстоятельств, от многогранных связей личности с обществом не проходит для него бесследно и ведет не к углублению художественного познания человека во всей целостности и богатстве его духовного мира, а к его расщеплению на «моменты существования», к искусственно суженному и обедненному его выражению. Отказ от принципа типизации отрицательно сказывается на романах Вирджинии Вулф. Несмотря н& отдельные удачи в раскрытии душевного мира человека, ей «не удается приблизиться к достижениям таких английских критических реалистов, как, например, Голсуореи, для которых оказался плодотворным опыт Тургенева, Толстого, Флобера, Мопассана».


Английский критический реализм послевоенной поры (Уэллс, Голсуорси, Форстер, Олдингтон) одерживает крупные художественные победы, в той или иной форме отражая явления кризиса буржуазной системы, рост недовольства народных масс военными авантюрами империализма.


Война как выражение острого кризиса буржуазной цивилизации привлекала внимание Уэллса и отражалась им то в форме фантасмагорий, то в гротескном взаимопроникновении фантастического и реального планов, то в жанре бытового, психологического романа, развенчи-вающего буржуазный лжегероизм и показывающего, по словам автора, «приключения, позы, сдвиги, столкновения и катастрофу в современном мозгу». Герой последнего романа воплощает кризис сознания английской буржуазной интеллигенции после первой мировой войны. Эстетствующий сноб, отчаянный позер и трус, он пуще всего боится возможно-сти революционных преобразований. По типу своего индивидуалистического мышления и поведения Бэлпингтон Блепский сродни Климу Самгину.


Весьма актуальны различные аспекты романа «Необходима осторожность» (1941): в тесной связи с историей одной жизни показано движение исторических событий — Октябрьская революция и ее восприятие смятенным, подавленным и напичканным всяческими предрассудками сознанием. В романе запечатлен и процесс отхода от традиционных буржуазных позиций «блудных сынов» правящего класса. Один из героев покидает «отчий кров», избирая нелегкую жизнь борца за дело рабочих. И в этом писатель верно подметил знаменье времени. Уэллс умеет заглядывать вперед: он возвышается в романе до проницательной характеристики исторической роли СССР во второй мировой войне.


Роман «Необходима осторожность», проникнутый тревогой художника-гуманиста за судьбы человечества, силен духом критического отрицания исторически изжившего себя буржуазного миропорядка, буржуазного шовинизма и национализма, и в этом смысле он созвучен пьесам Шоу послевоенного периода. Уэллс-сатирик дает уничтожающую характеристику «вершителей человеческих судеб», сомневаясь в их способности здраво оценить исторические перспективы. Говоря, что угроза возрождения фашизма в Центральной Европе может быть реальной и после войны и дорого стать человечеству, Уэллс с ядовитой горечью пишет, что никто из подобных деятелей «не видит дальше своего носа. Они спо-собны наделать бед, как мартышка, играющая спичками, и так же не способны справиться с последствиями, как она».


К вершинам критического реализма послевоенного времени относится монументальная «Сага о Форсайтах» (1922) Голсуорси (после войны созданы: «В петле», 1920, и «Сдается внаем», 1921) и ее продолжение, трилогия «Современная комедия» (1924—1928) — об исканиях и судьбах английской буржуазной интеллигенции.


В посмертно изданном незавершенном памфлете «Рационализация России» Шоу рассматривает «Сагу о Форсайтах» как «бесценный вклад в современную со-циологию». На взгляд Шоу, изжитие форсайтизма как социального феномена возможно лишь на пути его лик-видации как системы. Шоу при этом подчеркивает, что он сам как писатель, подобно Голсуорси, выступал против этой системы. «Те форсайтовские добродетели, в духе которых мистер Голсуорси был воспитан, сделали его добропорядочным настолько, что он впоследствии презирал Форсайтов. И меня они, в свою очередь, воспитали настолько справедливым, что я не мог не презирать их».


Неприятие образа жизни, а главное, образа действий высокомерных английских властителей, распоряжающихся судьбами угнетенных народов Индии, отчетливо сказалось в реалистическом романе «Поездка в Индию» (1924) Эдварда Моргана Форстера, занявшего анти- киплинговскую позицию в освещении колонизаторской миссии «белого человека». Выступление Ричарда Ол- дингтона с «надгробным плачем» — антивоенным романом «Смерть героя» (1929) означало его размежевание с эстетическими канонами модернизма и победу гуманистических и реалистических начал в творчестве этого талантливого писателя. Знаменательно, что еще в первом крупном произведении Олдингтона выражены симпатии автора-рассказчика к «молодой русской революции».


Всемирно-исторический революционный процесс все более ощутимо отражался в произведениях крупнейших писателей мира, развертывающих острую социальную критику буржуазной системы Все более отчетливо возникает антитеза двух миров и выявляется сознательное и деятельное отношение личности к гуманистическим идеалам Октября (например, в романе Ромена Роллана «Очарованная душа», 1922 — 1933) В английской, как и в мировой, литературе намечается все более крепнущая тенденция — приближение к границам метода социалистического реализма или овладение им. В английской литературе этот процесс прежде всего нашел свое отражение в работах теоретического плана («Роман и народ» Ральфа Фокса) Анализ творчества Шоу двадцатых годов, особенно публицистики, убеждает, что симпатии писателя достаточно ясно определились, что его критика буржуазного общества и его институтов приняла новые формы Публицистика дает ключ к более глубокому пониманию идейно-художественных замыслов драматурга, эмоциональной атмосферы крупнейших пьес этогс периода: «Назад к Мафусаилу» (1921), «Святой Иоанны» (1923), «Тележки с яблоками» (1929) Каждая из пьес Шоу по- своему оригинальна и значительна, то это утопическая пенталогия широких исторических горизонтов, осуждающая дряхлый мир и утверждающая силу человеческого разума; то это реалистическая трагедия, обращенная к героическому народному характеру, полная поэзии мужества и убежденности, то это «политическая экстра- ваганца», дающая возможность увидеть изъяны буржуазного политического механизма власти,—механизма, явно отжившего свой век и чуждого народу. И в публицистике и в художественных произведениях появляются новые мотивы, возникает тема Советского Союза. Комедия контрастов, ее поэтика вбирают в себя сопоставление двух миров.


Драматург все чаще обращается к жанрам философской утопии, политической эксцентриады, политического гротеска, фарса, буффонады. Обостряется интерес к проблеме положительного героя, народного характера. Реализм Шоу приобретает новые качества — во многих произведениях резче выступает гротескно-парадоксальное начало, но за внешней «условностью» его манеры письма, за причудливой «неправдоподобностью» и фантастичностью парадоксальных ситуаций и образов проступают типичные черты реального капиталистического мира, потрясенного глубочайшим кризисом.


Творчество Шоу и в этот период не лишено внутренних сложностей и противоречивости, сказавшихся, например, в пенталогии «Назад к Мафусаилу». В пенталогии дается обширная панорама истории человечества от библейского Адама до людей будущего, наделенных мудростью и долголетием Шоу усматривает возможность спасения современного общества, находящегося, по его мысли, на младенческой ступени развития, в продлении человеческой жизни, которое станет возможным благодаря усилиям и напряжению воли человека.


Критикуя современное буржуазное 0бшес1В0, показывая кризис буржуазной демократии (герои пьесы называют палату общин «зверинцем дегенератов»), иронически выводя на сцену под вымышленными именами современных ему политических деятелей — Ллойд- Джорджа и Асквита, Шоу вместе с тем ишет выхода из общественных противоречий в «дедуктивной биологии», в идеалистических представлениях о развитии человека, в победе «чистой мысли». Путь в царство свободы и мудрости Шоу хочет проложить не актом революционного преобразования общества, а посредством творческой эволюции.


При всей уязвимости исторических воззрений Шоу, положительной стороной пьесы — своеобразной утопической эксцентриады — является заложенная в ней неистребимая жажда обновления, жажда перемен, признание, хотя и туманное, возможности и необходимости диалектических скачков в развитии природы и общества, глубоко ироническое отношение к миру собственности и наживы. Веселое путешествие во времени, которое предпринимает драматург, изображающий в насмешливо-пародийных тонах историю ветхозаветного Адама и ее продолжение, заглядывающий в царство будущего, служит для Шоу поводом для остроумнейших нападок на неразумие современного общественного строя, на инфантильность и безответственность творцов его политики, ввергающих мир в хаос разрушительных войн. Этот мир, по мысли Шоу, должен исчезнуть и уступить место другому миру — миру разума.


В предисловии к пьесе, размышляя о судьбах человечества, Шоу останавливается на трудностях, переживаемых молодой Россией. Он отмечает ее устремленность вперед, тогда как западные державы плывут по течению на скалы и мели (этот образ он использует позднее для заглавия своей «экстраваганцы» «На мели»).


Утопия Шоу проникнута верой в силу человеческого разума. По своей гуманистической направленности она прямо противоположна реакционным произведениям декадентского толка.


Принципиальное значение для понимания творчества Шоу во всей его сложности и противоречивости, его сильных и слабых сторон, острой антикапиталистической направленности и заблуждений писателя имеют пометки В. И. Ленина на предисловии Шоу к драматической пенталогии «Назад к Мафусаилу». «Bien dit! »— гласят пометки на полях предисловия в тех местах, где Шоу проявляет себя проницательным и беспощадным сатириком — обличителем язв капиталистического общества. Знаками неодобрения отмечены те места, где автор пребывает во власти утопических иллюзий.


М. Горький в 1923 году писал Шоу: «Я только что читал часть Вашей пьесы «Назад к Мафусаилу» и удивлен ей, как всегда удивляюсь остроте Вашего исключительно оригинального таланта».


Историческая пьеса «Святая Иоанна» — «хроника в шести частях с эпилогом» (1923) — воссоздает обаятельный образ простой крестьянской девушки, которая во время Столетней войны возглавила героическую борьбу французского народа с английскими захватчиками. Все симпатии Шоу — на стороне героини освободительного движения. Созданный им образ дочери народа — светлый, ясный и чистый — один из лучших женских образов в его драматургии. У Шоу под влиянием обо-стрения общественной борьбы возникает интерес к ге-роическим чертам народного характера, и в этом смысле появление исторической пьесы «Святая Иоанна» было откликом на события его времени. Язвительный сатирик, обрушивший град насмешек на головы горе-завоевате- лей, высмеивавший лжепатриотизм, псевдоромантику захватнических войн, создает положительный образ героини освободительной войны.


В пространном предисловии к пьесе «Святая Иоанна» Шоу полемизирует со сторонниками романтизации образа Жанны дАрк в литературе, высказывая свое понимание сущности характера народной героини и враждебных ей сил, отправивших ее на костер. Ему нет нужды приукрашивать свою героиню или упрощать факты истории — сам по себе конфликт был слишком острым и трагедийным, чтобы возникла необходимость в мелодраматическом сгущении красок. Для Шоу Жанна дАрк — девушка из народа, цельная натура, обладающая высокой моралью, проницательным, живым умом, житейской мудростью, позволяющей ей прини-мать правильные решения и одерживать победы. Ничего мистического, ничего сверхъестественного художник не усматривает в ее «чудесах», дает им чисто реалистическое толкование. Говоря устами одного из героев, все чудеса Жанны «гроша медного не стоят; да и она сама не считает их чудесами. Все ее победы доказывают только, что у нее ясная голова на плечах».


Подводя итог своим размышлениям, Шоу писал в предисловии:


«Итак, мы можем отнестись к Жанне как к здраво-мыслящей и сообразительной крестьянской девушке, наделенной необыкновенной силой духа и физической выносливостью. Все, что она делала, было тщательно взвешено. И хотя мыслительный процесс совершался так быстро, что сама она не успевала его осознавать и поэтому приписывала все голосам, можно считать, что она руководствовалась разумом, а не слепо следовала своим импульсам. Жанна никогда не была той, за кого ее выдавали бесчисленные романисты и драматурги, а именно: романтической барышней. Она была истинной дочерью земли—с крестьянской трезвостью и упрямством, со свободным от всякого преклонения или высокомерия отношением к большим господам, королям и пре-латам. ».


При всей своей религиозной экзальтации, именно Жанна воплощает народную мудрость; выступая как наиболее последовательная выразительница и защитница интересов народа и родной страны, она приходит к неизбежному и трагическому для нее конфликту с «верхами» — представителями клерикальной реакции и мракобесия.


Шоу предстает в трагедии как поэт «мужества веры», мужества борьбы во имя священных, справедливых, освободительных целей. Защита справедливых войн — вот что роднит «Святую Иоанну» с такой пьесой, как «Ученик дьявола», при всем различии их конкретно-исторического содержания, строя образов и жанровых особенностей. В «Ученике дьявола» резче выступает пародийная сторона, подчеркнуто-парадоксальное смещение в развитии образов, комедийные моменты; в «Святой Иоанне» — при всем ее тонком юморе — выделяются черты сурового трагизма, поэтический пафос борьбы, не знающей компромиссов, борьбы, завершающейся духовной победой героини, победой разума и страстной убежденности в своей правоте. И если Ричард Даджен склонен оценить свои благородные поступки как проявление глупости и безрассудства, то у Жанны дАрк нет такого разъедающего скептицизма — она искренне верит в свое предназначение. Но сколь ни отличаются друг от друга вызывающе дерзкий Ученик дьявола и набожная «святая», у обоих героев Шоу есть и общие черты — цельность натуры, внутреннее благородство, глубокая человечность. В галерее положительных персонажей драматургии Шоу образ Жанны занимает особое место. В обрисовке ее характера всего ярче сказывается гуманизм писателя, его поэтическое видение мира, уменье выделить оттенки прихотливой гаммы чувств своих ге-роев и выявить логику неожиданных, по видимости па-радоксальных поворотов в их сознании и поступках. В исторической хронике «Святая Иоанна», озаренной верой в силы народа, отражающей рост исторического оптимизма писателя, по-новому поставлена проблема положительного героя, выдвигающегося из самой гущи народа, и последовательно выражена идея признания священных прав каждого народа на свою национальную независимость.


В одном из писем к Патрик-Кэмпбелл Шоу писал, что когда-нибудь он напишет пьесу о Жанне дАрк, напишет на свой лад, резко расходясь в интерпретации этого образа со своими предшественниками.


История Жанны дАрк, по его словам, «первоклассный драматический сюжет Перед вами героический характер. Чего же больше вы хотите для трагедии такой же великой, как трагедия Прометея? ». И Шоу достиг художественных вершин в поэтическом воплощении цельного и целеустремленного характера народной героини.


Отмечая вторжение в трагедию «Святая Иоанна» ненужного элемента эссеистики, Томас Манн справедливо писал, что это не мешает ей быть «самым теплым и поэтически-трогательным, наиболее трагедийным, в высоком смысле слова, произведением Шоу — творением подлинно гениальной справедливости, вполне достойным своей мировой славы, в котором чистый разум выросшего из восемнадцатого и девятнадцатого века esprit fort склоняет голову перед святыней. Единственная пьеса, которую я мог бы поставить рядом с нею, а может быть, даже выше ее, — это «Heartbreak House», поэтический итог первой мировой войны, пьеса, за которую не пришлось бы краснеть ни Аристофану, ни Мольеру, ни Ибсену, превосходнейшая комедия с искристым диалогом и курьезнейшими действующими лицами, очень смешная и вместе с тем сурово осуждающая, проникнутая предчувствием социальной катастрофы во всемирном масштабе».


Обострение классовой борьбы в Англии в период всеобщего кризиса углубило интерес Шоу к вопросам социальным и политическим. Шоу видит, в каком вопиющем противоречии находятся широковещательные посулы государственных деятелей и их практика. Он все больше и больше разочаровывается в реформизме. Интерес драматурга к злобе дня породил широко используемую им в эти годы форму буффонады, «политической экстраваганцы», в которой в заостренно-пародий- ном и парадоксальном плане он показывает реальный мир политических страстей.


Пьеса «Тележка с яблоками» (1929) типична для второго периода творчества Шоу, в ней намечена одна из линий его развития как политического комедиографа. В том же стиле написаны и другие гротескные, сатирические комедии, непосредственно вторгающиеся в сферу социальной борьбы.


Знаменателен пролог пьесы, где Шоу говорит о том, что человек буржуазного общества утратил чувство любви к природе, как и другие естественные чувства. Все, что называется природой, не существует для устроителей пышных показных церемоний. Открывающая пьесу пародийная сцена, в которой происходит разговор королевских секретарей Семпрония и Памфилия, показывает, как далеки правящие круги от народа, от всего, что естественно и просто. Эта сценка как бы предваряет действие комедии, разоблачающей грязные методы закулисной борьбы за власть, кроющейся за пышным фасадом «высокой» политики.


Тема пьесы «Тележка с яблоками» — кризис буржуазной демократии. Шоу выводит на сцену героев фразы, ловких пройдох, которые держатся за теплые местечки и урывают себе изрядную долю от государственного пирога, не заботясь об интересах народа. Стоит ли у руля государственного корабля премьер-министр Протей или король Магнус, которые выступают как антагонисты, — от этого, в сущности, ничего не меняется — реальная власть принадлежит монополистам, фигурирующим в пьесе в образе Ремонтного треста.


Шоу коснулся в пьесе «Тележка с яблоками» противоречий между Англией и Америкой, их соперничества и попыток Америки диктовать свою волю Англии. Затрагивая эту актуальную тему, Шоу обнаруживает историческую прозорливость. Один из персонажей пьесы — американский посол Ванхэттен — успокаивает англичан, уверяя, что ничего страшного не произойдет, если Англия «растворится» в державе более могущественной. «Нас здесь окружает все свое, привычное, — говорит он,— американские промышленные изделия, американские книги, пьесы, спортивные игры, американские религиозные секты, американские ортопеды, американские кинофильмы То есть, короче говоря,— американские товары и американские идеи. Политический союз между нашими странами явится лишь официальным признанием совершившегося факта. Так сказать — гармония сердец». Иронически разъясняя значение этой «гармонии сердец», Шоу поступает как чуткий глубоко национальный художник, зорко следящий за развитием общественной жизни.


Достаточно пристально всмотреться в экстравагантный узор созданий Шоу тридцатых и сороковых годов, чтобы убедиться в том, как чутко он отзывался на проблемы времени. Одни его замыслы вылились в более совершенную и целостную художественную форму, другие менее органичны, но на всех них — отблеск неистощимого таланта. И как бы ни велика была амплитуда «качаний» Шоу, как бы порой ни были опрометчивы и противоречивы его суждения о социально-политическом облике послевоенного мира, когда на арене политической жизни возникли крикливые фигуры «диктаторов» фашистско-демагогического пошиба, стабилизирующим фактором в интенсивных раздумьях художника о судьбах человечества был образ Страны Советов.


И в публицистике Шоу, и в его художественных созданиях возникают сопоставления двух противоположных миров, разительно отличных по общественной морали, идеологии, социальному укладу. Один из них, мир социализма, таит безграничные возможности для расцвета человеческой личности, несмотря на все огромные трудности, которые человеку нового мира приходится преодолевать. Одновременно пьесы Шоу в причудливо-парадоксальных, порой фантастических образах и ситуациях воссоздают гнетущую, удушливую атмосферу другого мира—Запада, его неустойчивость, исчерпанность и безнадежность. Освещая конфликты современной мировой истории, безоговорочно осуждая все формы социального паразитизма, обреченные на исчезновение, Шоу находит опору для исторического оптимизма в свершениях и преобразованиях «страны надежды», деяния которой отличаются глубокой социальной ответственностью.


В пьесе «Горько, но правда», «политическом гротеске», написанном в 1931 году, изображена яркая картина упадка и кризиса Британской империи. Шоу видит, что в обществе, построенном на лжи и обмане, путь к богатству и возвышению — это путь бесчестия, грубого насилия. Герои пьесы мучительно спрашивают себя, как же им жить в мире, который представляет собой царство лжи.


В пьесе «Горько, но правда» Шоу развивает одно из своих излюбленных положений, к которому он не раз возвращался в драматургии и особенно в публицистике: золотые цепи, по мнению Шоу, столь же тяжелы, сколь и железные, и лучше всего — избавиться от их бремени; богатство не только не делает человека счастливым, но и уродует его жизнь. В самом движении сюжета пьесы— парадоксальном, прихотливом и сложном — драматург видит благоприятную возможность для раскрытия бесцельности праздного существования, на которое добровольно обрекли себя трое безрассудных молодых людей, получивших в руки достаточно солидную сумму,  чтобы предаться «свободному» прожиганию жизни. Но такая жизнь приносит им одни разочарования. «В итоге за эти деньги они ничего не получили, кроме бесконечных беспокойств и одуряющей неудовлетворенности»,— подчеркивал Шоу в предисловии к пьесе. Искусно сочетая бытовой, реалистический и гротескно-фантастический элементы, Шоу изображает в первой сцене ту невыносимую атмосферу удушья, которая побуждает Больную — героиню пьесы — ринуться навстречу острым приключениям и авантюрам. Даже Чудовище-микроб чувствует себя отвратительно в золоченой клетке- тюрьме, какою представляется «роскошная спальня» Больной «в роскошной вилле на окраине богатого анг-лийского городка».


Шоу детально описывает убранство богато обставленной комнаты, в которой живет Больная и куда не доносится «ни одно дуновение свежего воздуха», и дает в ремарке оценку, показательную для манеры письма художника. «Все убранство комнаты указывает на то, — заключает Шоу,— что владелица ее располагает достаточными средствами, чтобы покупать самые дорогие вещи в самых дорогих магазинах, рассчитанных на вкус самого богатого покупателя» (5, 579). Именно здесь, в этой роскошной спальне, где «респектабельная леди», по ее словам, живет, «как в тюрьме» (5, 596), разверты-вается трагикомический фарс ожесточенной схватки Больной с пробравшимися сюда ворами, неожиданно завершающийся решением героини покинуть опостылевшие родные пенаты Вставший в позу оратора Вор читает нечто вроде проповеди на тему о благовоспитанной девице, которая взбунтовалась против респектабельной жизни Драматург как бы выносит свой приговор тому образу жизни, который вели Больная и подобные ей люди.


В манере веселой буффонады, гротеска написаны сцены дальнейших приключений Больной, ее спутников Обри и Цыпки и представителей английского экспедиционного отряда, расположившегося лагерем на морском берегу, под сенью финиковых пальм. Этот отряд призван подавлять бесчинства местных разбойников и вызволить из их рук английскую леди. Комизм ситуации заключается в том, что никаких разбойников среди туземного населения нет, а переодетая служанкой английская леди преспокойно. живет в лагере, впервые наслаждаясь полной свободой и с упоением созерцая «чудеса мироздания». Однако, по выражению Больной, «мало-мальски деятельный человек и недели не проживет одними чудесами природы, если он только не ботаник, не физик, не художник или еще что-нибудь в этом роде». Так возникает в ее сознании жажда разумного дела, пусть маленького, но все же дела, без которого нет жизни. «Если я буду только созерцать вселенную,— говорит Больная,— в которой так много жестокого, страшного, злого, порочного, а еще больше гнетуще астрономического, беспре-дельного, непостижимого и немыслимого, я заболею буйным помешательством и меня за волосы поволокут обратно к маме. Бесспорно, я свободна, я здорова, я счастлива. И я бесконечно несчастлива». Несчастлива потому, что ей нечего делать, некуда идти. Она, как «заблудившийся пес, бездомный бродяга», блуждает в потемках, не зная истинного пути. «Мы ходячие фабрики плохого удобрения, вот мы что! »— бросает она в порыве самобичевания. И в ее признании слышатся отзвуки пессимистических деклараций так называемого «потерянного поколения». То же душевное смятение, та же опустошенность, та же растерянность.


В блужданиях и странствиях Больная постигает самое себя, и ее выводы о себе и об окружающем ее мире неутешительны. «Наша респектабельность, — говорит она,— высокомерие и снобизм, а наше благочестие — алчность и себялюбие». И она хочет вырваться из тупика, мечтая о некоем «содружестве сестер», но выхода для нее драматург так и не находит, хотя и подчеркивает в финале бодрую уверенность своей героини в том, что «заблудившиеся псы всегда находят дорогу домой».


Без дороги, спотыкаясь и падая, бредут и другие персонажи пьесы — вульгарная, распущенная Цыпка, полковой священник и вор-«джентльмен» Обри, духовно искалеченные, изломанные войной и эгоистической моралью общества, в котором они живут. Сознание никчемности их бесцельного существования постепенно овладевает даже этими «отпетыми» людьми.


Несколько особняком стоят в пьесе старик атеист, утративший твердую почву под ногами и веру в атеизм (образ явно неудачный и неубедительный, отражающий искания и сомнения самого Шоу), и религиозно настроенный сержант, погруженный в чтение Библии и «Пути паломника» Джона Беньяна. Сержант надеется извлечь из этих книг «позитивные» уроки для современности, вроде проповеди смирения и милосердия. В этих двух образах запечатлены искания самого Шоу-гуманиста, пытавшегося найти опору в идеях нравственного совершенствования человека.


По своим устремлениям, суровому критическому тону, причудливым фантастическим образам пьеса «Горько, но правда» как бы продолжает линию драматического повествования пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Писатель вновь возвращается к урокам войны, вскрывает кризис сознания послевоенной буржуазной интеллигенции, поднимает вопрос о судьбе человечества и на новом этапе продолжает спор о смысле жизни и неразумности современного капиталистического строя.


Герои пьесы «Горько, но правда» ищут путь к жизни, а не в царство смерти. «Мы стоим теперь, не сгибая колен, а пуще того — не сгибая шеи, и кричим: «Вставайте, все вставайте! Способность стоять прямо — признак человека. Пусть низшие существа ползают на четвереньках, мы не преклоним колен, мы не веруем»,— говорит Обри. Так в пьесе Шоу находит выраже-ние его активный гуманизм, стремление отстоять достоинство человека, полемика с декадентским принижением человека до уровня животного.


Поиски человека, который не сгибается перед ударами судьбы и при всех обстоятельствах сохраняет свое достоинство,— эта тема, поднятая со всей силой Максимом Горьким, прозвучала теперь и в пьесе Шоу. Показывая никчемность существования паразитов и бездельников, Шоу обращается к образу простого человека труда, носителя моральных ценностей.


В пьесе «Горько, но правда» возникает тема Советского Союза, мира социализма, воплощающего справедливость, гуманность и надежду. В пьесе эта страна фигурирует под аллегорическим названием ФОРО — Федеративное Объединение Разумных Обществ. К ней устремляются взгляды героев пьесы. Один из них советует полковнику, любителю живописи, направиться именно в эту страну, где его оценят по достоинству и сделают «начальником парка культуры и отдыха». Затрагивая эту новую, недавно возникшую в его произведениях тему, Шоу не всегда способен до конца понять смысл событий, происходящих в мире, не всегда верно оценивает их, но общее направление его исканий все больше приближается к истине, отражает устремления писателя-гуманиста, высвобождающегося из плена иллюзий.


Тревожные картины Англии, охваченной кризисом, вопрошающие лица людей, не знающих, к чему приложить руки, образы близоруких капитанов, сажающих го-сударственный корабль на мель, возникают в сознании драматурга, будят его воображение. И если жизнерадостную, сверкающую юмором «комедию-безделку для двух голосов»—«Сватовство по-деревенски» драматург создает, погружаясь с улыбкой мудреца и философа в исследование личной сферы человеческих отношений и как бы на миг отвлекаясь от зол быстротекущей жизни, то вслед за этой «комедисткой» он создает двухактную «политическую комедию» «На мели» (1933). Пьеса воспроизводит атмосферу кризисных лет, раскры-вая разительный контраст между словами и делами го-сударственных мужей Англии.


Актуальность пьесы «На мели» становится особенно ощутимой, если вспомнить о крушении на практике фа-бианских догм и лейбористских правительств, все больше терявших свое «социалистическое» оперение и представавших перед народными массами Англии в своем подлинном виде.


Циническое пренебрежение к нуждам рабочего класса Англии, к судьбам миллионов безработных открыто проявлялось в речах Джеймса Рамсея Макдональда, воз-главлявшего в 1931—1935 годах так называемое «нацио-нальное правительство», в котором первую скрипку играли консерваторы. Выступая в качестве премьер-министра с речью в палате общин, Макдональд заявил, что «большие контингенты мужчин и женщин, быть может, порядка двух миллионов, являются в нашем обществе со всех точек зрения ненужными отбросами».


Шоу отчетливо видел, как далеки от социализма лидеры лейборизма, подобные Макдональду. Обобщая материалы своих наблюдений над политической жизнью в Англии, Шоу писал: «Консервативная партия настолько совершенно убедилась, что ничего революционного не произойдет при лейбористском правительстве,— и впрямь ничего подобного не могло произойти,— что она восприняла некогда непримиримых лейбористских лидеров как своих собственных марионеточных вожаков. Лейбористская партия очень основательно позаботилась о жаловании членов парламента; вот и получилось так, что палата общин все больше и больше превращалась в богадельню для отошедших от дел секретарей тред-юнионов, называвших себя социалистами, когда они вы-ступали с речами, не имея представления о том, что это на самом деле означает».


Туман фабианских иллюзий постепенно рассеивается под воздействием реального хода событий. «Ожидаемый переход Британии к конституционному социализму при посредстве Фабианского общества принес даже меньше перемен, чем обращение Римской империи к христианству»,— с горечью констатировал Шоу. Парадоксально заостряя свою мысль, он далее утверждал, что не Фабианское общество достигло триумфа, а покойный консерватор Дизраэли и что олигархические викторианские парламенты Дизраэли и Гладстона кажутся очагами революции по сравнению с «социалистическим» парламентом Болдуина и Макдональда.


Шоу слишком близко наблюдал маневру, ухищрения и политическое падение лейбористских лидеров, чтобы питать обманчивые иллюзии на их счет. Не только он, но и его соратница по Фабианскому обществу Беатриса Вебб приходила в ярость от того, как вел себя Макдональд в качестве главы коалиционного правительства: «Поддельный лидер» (The Imitation leader), как Беатриса Вебб окрестила его, искушенный оратор, хитрый манипулятор, Макдональд действовал как типичный буржуазный политик реакционного толка.


Шоу отчетливо сознавал, какое поучительное значение пьеса «На мели» имеет для фабианцев В одном из писем он признавался в обычном своем шутливо-самокритическом тоне, что пьеса «На мели», конечно, «ничего никому не говорит, кроме небольшой общины фабианцев и им подобных»4. Но ее значение, разумеется, выходит за пределы Фабианского общества.


Представляется вполне закономерным то, что вслед за «Тележкой с яблоками» последовала новая социально-политическая комедия — «На мели»: она вызвана самой жизнью, и ее характер предопределен кризисной атмосферой тех лет, неустойчивостью буржуазной системы, ее вопиющими противоречиями. Формирование жанра социально-политических комедий, политических эксцентриад в творчестве Шоу протекало с той же неизбежностью, с какой поздней в английской литературе складывался жанр социально-политической эпопеи (например, «Дипломат» Джеймса Олдриджа) или социально- политический роман о действии тайных и явных пружин в механизме буржуазной власти (например, «Коридоры власти» Чарльза Сноу). Фигуры государственных мужей Европы большего или меньшего калибра длинной чередой проходят в послевоенной публицистике Шоу, в лице которого буржуазные деятели обретают строгого и проницательного критика. В послеоктябрьскую пору у писателя появилось определенное мерило для сопоставлений, взвешивания и трезвой оценки их слов и дел, их демагогических маневров, их антинародной сущности. Шоу иногда ошибался в своих оценках, в распознавании характера социальной демагогии того или иного политика. Развитие исторических событий помогало писателю ясней представить их истинный облик. Выявляя типичное и особенное в облике того или иного персонажа, драматург исходит из живых наблюдений над вполне опреде-ленными прототипами. Но он не просто копирует их, а дает волю своей фантазии, гротескно заостряет драматизм и комизм ситуации, в которой оказываются представители «высших» сфер, как это, например, происходит и в комедии «На мели».


Неистощимость художественного поиска Шоу пора-зительна. От бытовых психологических жанровых сцен, от драматических «акварелей», от курьезного состязания двух «голосов» — голоса просвещенного джентльмена и голоса вполне здравомыслящей сельской девушки, — драматург переходит к созданию многоголосной комедии, отчетливо доносящей «приятный голос» властительного обитателя резиденции на Даунинг-стрит и целый ряд других голосов, и среди них — что особенно примечательно — негодующие голоса обездоленных людей Ист-сайда и тех, кто представляет и защищает их интересы. На сценической площадке появляется активная и протестующая общественная сила, заявляющая о своих требованиях.


Что ни сценка комедии, то все новые повороты действия, новые каламбуры и комические эффекты, освещающие вопиющее противоречие между словами и деяниями тех, кто призван мудро направлять государственный корабль. Премьер-министр сэр Чевендер — типичный либерально-буржуазный деятель, откровенно признающийся в том, что он прибегает к испытанному средству: лжи и обману. Сэр Чевендер отлично сознает, что пока он на коне, он должен следовать определенному политическому курсу, ничего не изменяя в существе социальной системы. Он не задумывается серьезно над ходом исторических событий; он, этот человек с «приятными манерами», доволен собой и до поры до времени придерживается роли, которая ему предначертана как главе «национального правительства», хотя он и попадает иногда в смешное положение. Пуще всего сэра Чевендера прельщают лавры оратора: он готов поразить своих слушателей фейерверком необычайных сентенций. Готовясь к очередному выступлению, Артур Чевендер, как истый блюститель семейных устоев, подбирает эффектные фразы: «один муж, одна жена» или «один ребенок, один отец». Вслушиваясь в слова патрона, здравомыслящая секретарша Хилда Хенуэйс внимательно следит за тем, чтобы он не слишком отходил от здравого смысла. Не безопаснее ли сказать, советует она патрону, «один ребенок — одна мать»?


Наделенный природной живостью, сэр Чевендер внешне производит вполне импозантное впечатление. Но чем дальше развивается действие пьесы, чем чаще он сталкивается с реальностью сегодняшнего дня, тем скорее спадает личина благопристойности и раскрывается внутренняя пустота премьера, его роль марионетки, его лицемерие. Рядом с «либералом» возникает устрашающая фигура укротителя безработных — начальника полиции сэра Броадфута Бешена (то есть Толстоногой Колотушки). Толстоногая Колотушка не постесняется силой подавить возбуждение и недовольство «черни», если проявление свободомыслия примет угрожающие для британской короны размеры. Премьеру Национального правительства в таком случае придется лишь молчаливо санкционировать подобные решительные действия.


Символична сцена, завершающая первый акт. Увлеченный потоком собственного красноречия, сэр Чевендер принимает представшего пред ним врача за призрак — так много укоризны и печали во взгляде этой женщины, появившейся здесь для того, чтобы оживить его умерший ум. Премьер должен думать прежде, чем он начинает что-либо говорить! Застывший ум политика прикован к призракам прошлого, в то время как он должен быть обращен в будущее. Развернувшиеся события так подействовали на сознание героя, что, собираясь в Уэльс на отдых, он берет не Вордсворта и не детективные истории, как обычно, а книгу Маркса и новые труды по марксизму.


Второй акт пьесы строится на гипотетическом пред-положении, что герой, поразмыслив над событиями, сможет предпринять какой-то очень решительный шаг, который изменит всю политическую погоду в стране. Сочетание реального и предположительно-фантастического плана — один из приемов заостренно-гротескного освещения острейших антагонизмов буржуазного общества в пору его кризисного состояния, широко используемый Шоу в послевоенный период творчества. Его гипотезы— своеобразное доказательство от противного, их условность не безусловна. Она строится с учетом взаимодействия реальных человеческих характеров и определенного соотношения социальных сил.


Толчком к «поворотному пункту» комедии служит выступление премьера на банкете в ратуше, сделанное после его медитаций на лоне природы в глуши Уэльса. Еще одна его речь, но речь иного свойства: она оказала магическое действие на окружающих, вызвав бурную реакцию в различных общественных слоях. Заявив о необходимости осуществления программы национализации (национализации земельной ренты, угольных копей, транспорта и т. д), премьер вывел всех из равновесия и поставил всю страну вверх ногами. Усложняя и обостряя ситуацию, драматург обнаруживает борьбу различных социальных интересов в живом столкновении человеческих характеров, и их внутренний облик освещается с новых сторон.


В изумленных восклицаниях Бешена — меткая характеристика премьера: «Я бы поклялся, что если в Англии есть человек, на которого можно положиться, — то есть он будет говорить, говорить, но ничего не скажет, бить кулаком по столу, но ничего не сделает, — то такой человек — Артур Чевендер. Что с ним произошло? Думаете, он там, в санатории, сошел с ума? ». Изумление «слуги порядка» сразу иссякает, как только он уразумел, что лично он и его подчиненные от нов-шеств нисколько не пострадают, даже выиграют, заметно упрочив свое материальное благосостояние и свои позиции усмирителей непокорных.


Вполне понятно яростное негодование «старого твер-долобого» сэра Дэкстера Райтсайда (Ловкий Правый, как его окрестил Шоу, занимает пост министра иностранных дел); он решительно возражает против каких- либо реформ и перемен в существующей социальной системе. Для защиты старого порядка вещей он даже пойдет на то, чтобы сделать ставку на «лондонских патриотов», одетых в рубашки национальных цветов. Его образ — удачная квинтэссенция убежденного консерватора и реакционера.


В задиристых перепалках прижимистого плутократа Джафна Пандраната с «разбойничьими баронами», вла-деющими землей, остроумно выявляется нравственный, духовный облик удачливого дельца. Плутократ есть плутократ, кто бы он ни был. Яростные филиппики против тех, кто встает на пути этого расчетливого и прибедняющегося денежного туза, ярче всего оттеняют его вульгарную сущность. Без всяких церемоний он называет землевладельцев «выжигами», «баронами-разбойника- ми», «паразитами», «пиявками на теле общества».


Течение комедии становится еще более бурным, когда на сцене появляются представители рабочей делегации, решительно и гневно возражающие против программы «принудительного труда» и запрещения стачек. Особенно страстны и гневны тирады Алоизии Броликинс — начитанной, решительной и смелой девушки, которая бесстрашно ведет полемику с Толстоногой Колотушкой, с самим герцогом, говоря о прошлых злодеяниях его предков: это они проводили политику огораживания и насильственно и безжалостно сгоняли людей труда с земли, обрекая их на верную гибель.


Алоизия Броликинс — интересно задуманный образ просвещенной, деятельной, волевой и отважной дочери народа, гордой и независимой, способной стойко сражаться за права угнетенных и обездоленных. В личных отношениях Алоизия требует бескомпромиссного уважения к человеческой личности. Она не карьеристка, и она неподкупна. Алоизия может быть прямолинейной и резкой, но это цельная натура.


В комедию Шоу «На мели» врывается гневный, него-дующий ропот улицы — тревожные признаки времени. Народные массы пришли в движение, и это ощущается на всем протяжении комедии. В финале до слуха зрителей доносятся звуки песни поэта-социалиста Эдварда Карпентера «Англия, восстань». Пьеса завершается оптимистической нотой. На востоке занимается заря, и она не пройдет бесследно, ибо настанет день — воплощение надежды.


Тридцатые годы в жизни Шоу — годы интенсивного творчества. Вслед за «Сватовством по-деревенски» и «На мели», написанных на пароходе «Императрица Великобритании», семидесятивосьмилетний Шоу, отправившись в путешествие к берегам Новой Зеландии, делает на борту парохода первые наброски трех пьес: «Простачок с Нежданных островов», «Миллионерша» и «Шестеро из Кале». «В период длительного путешествия вам ничего не остается, как работать или впасть в безумие»,—признавался Шоу в одном из писем, высказывая при этом любопытные соображения о методе работы и характере своих пьес. Важную роль в момент создания, как Шоу не раз подчеркивал, играет определение взаимосвязей между человеческими характерами.


Определяя жанровые особенности «Простачка с Нежданных островов» и «Миллионерши», Шоу писал в своей обычной иронической манере: «Первая из этих двух пьес, написанных преимущественно в тропиках, носит откровенно восточный, священный и безумный характер. Вторая, по противоположности, вполне ординарна по форме: действие трех актов развертывается в метрополии и ее тема вполне матримониальна: но ее диалог— сумасшедший бред от начала до конца».


Две пьесы о современности и третья — одна из самых, может быть, коротких и впечатляющих исторических зарисовок Шоу; у каждой из них — свой необычный колорит, своя атмосфера с ее резкими перепадами и изменениями.


Создатель «пьесы идей» порой как будто давал повод критикам строить предположения, что с усилением эк-стравагантности он утрачивает интерес к судьбам чело-веческой личности и лишь дает волю свободному столк-новению идей. Суждения зарубежных исследователей творчества Шоу на сей счет, по нашему мнению, лишены глубоких оснований и являются скорей плодом отвлеченных спекуляций, чем проистекают из серьезного анализа специфических форм драматического воплощения человеческого характера в позднем творчестве Шоу.


Драматург мог даже обозначить двух персонажей «комедистины» просто первой и последней буквами анг-лийского алфавита, но из этого еще не следовало, что он как художник уклонялся от выявления особых свойств их характера, мышления, чувств в сложившейся комической ситуации. Не уклонялся он от этой художественной задачи ни в пьесе «На мели», ни в «Простачке с Нежданных островов», ни тем более в «Миллионерше» и в «Шестеро из Кале», но он решал свою эстетическую задачу в каждом отдельном случае по-разному, сообразуясь с творческим замыслом и жанровыми осо-бенностями пьесы.


Прервав на месяц в Новой Зеландии работу над пьесой «Простачок с Нежданных островов» (первый вариант назывался: «Конец простачка»), Шоу настолько все забыл, что вынужден был запрашивать своего секретаря Бланш Патч телеграммой, чтобы она напомнила ему имена персонажей — единственное, что ему было необходимо, чтобы продолжить работу над пьесой. Каждое имя сопрягалось в сознании художника с вполне определенным комплексом живых ассоциаций, и только ясно сознавая, что представляет собой каждый из героев пьесы, он мог вполне отчетливо видеть, как сложится их судьба в дальнейшем течении действия. Изображая судьбы людей в условиях пошатнувшегося, объятого кризисом мира, драматург гротескно заостряет его фантастическую несуразность, его уродливые черты.


«Никогда еще драматургия Шоу,— справедливо писал И. И. Анисимов,— не была столь гротескной, никогда еще ее реалистическая сущность не выражалась в такой безудержно фантастической форме. И если всегда пьесы Шоу, запечатлевшие сумятицу и кричащие противоречия капитализма, были парадоксальны, то в годы кризиса, обнажившего все провалы и трещины, все несообразности капиталистической системы, это свойство проявляется с особой силой.


Обличающая критика становится предельно острой. Выводы делаются самые крайние. Изображая действи-тельность, которая стала парадоксальнее самых смелых парадоксов, Шоу ищет таких средств изображения, которые полностью выразили бы его ненависть, его тревогу, его убежденность, что настал час великих перемен. Гротеск, к которому обращается теперь Шоу, тем ближе к жизни, чем он напряженнее, острее, фантастичнее».


Гротескны и фантастичны образы и ситуации «Простачка с Нежданных островов»: здесь по волшебному мановению, по велению карающей десницы неба в Англии начинают исчезать зловредные и бесполезные люди. Драматург совершает суд над обществом, в котором царит неравенство, порождающее социальные пороки. Шоу интерпретирует Судный день как начало настоящей человеческой ответственности за все содеянное в жизни. В пьесе вновь в социальном сопоставлении возникает тема Вест-энда и Ист-энда, ибо с лица земли исчезают, так сказать, «ликвидируются», преимущественно люди привилегированных кварталов, и газеты в этой «божьей каре», разумеется, усматривают «русский заговор». Драматург же видит в этом осуществление исторической справедливости, хотя и облеченное в пьесе в фантастическую форму. В гротескных ситуациях звучит оптимистический смех Шоу над исчерпавшей себя формой жизни.


Сигнал неотвратимого бедствия заключен уже в прологе пьесы. В реалистических тонах нарисован кризисный момент психологической драмы незадачливого клерка Уилкса, одного из «строителей империи», мечтавшего о сказочной карьере колониального завоевателя Сесиля Родса и ощутившего всю эфемерность своего существования и крах жизненной философии Разуверившись в идеалах, «строитель империи» решает покончить счеты с жизнью: пятый человек падает замертво за этот месяц — эта реплика дежурного по станции подчеркивает неблагополучие на одной из окраин «империи».


Мотив бедствий и краха в пьесе противостоит мелодии торжества вечно живой жизни. «Отдадимся на волю жизни»,— эта реплика Молодой женщины звучит как ободряющий рефрен в песне. И зову жизни — каждый на свой лад — подчиняются и люди Востока (очаровательная Прола и жрец Пра), и люди Запада (леди Фаруотерс и Чарлз Фаруотерс).


Веселая прелюдия с восточным колоритом предвещает нечто совсем необычное. Шоу удачно использует возможности комической ситуации во второй сцене пролога, подютавливаи к тем фантастическим событиям, которые развернутся на побережье тропического острова, расположенного в Тихом океане. Шоу, как всегда, очень внимателен к изображению обстановки и общей атмосферы, он проявляет мастерство пейзажиста, набрасывая красочный экзотический фон и выделяющиеся на нем контрастные образы двух прекрасных «девушек- богинь» Майю и Вашти и двух юношей. «У богини с восточной стороны — волосы черные, как вороново крыло, смуглая кожа, а одежда тысячи алых оттенков. Она представляет собой контраст с другой — более юной, восхитительно белокурой богиней, на которой прозрачное, белое с золотом, одеяние». Шоу привлекает внимание к застывшим молчаливым фигурам, вид которых придает саду какой-то «священный отпечаток», и это, по-видимому, производит впечатление на молодого священника, робко пробирающегося по саду. Из всех его нерешительных движений ясно, что он случайно оказался в чужом владении, напоминающем райские кущи. Внешний вид его — вид инфантильного простака. «Это маленький круглолицый человечек с детским румянцем на лице и ребяческим выражением, доверчивым и обезоруживающе заискивающим». Но внешний вид обманчив. Возможно, в этом неказистом на вид молодом священнике кроются истинно человеческие черты, нечто положительное, заслуживающее уважения? Возможно, Идди (как его прозвали в детстве, взяв производное от Идиота), при всей его наивности и детской непосредст-венности, а может быть, именно благодаря этим душевным качествам, сохранил такие человеческие ценности, какими нельзя пренебречь? Несмотря на все невзгоды, которые выпали на долю невольного священника пиратского судна, несмотря на все издевательства, каким он подвергался, Идди не утратил веры в добрые начала человека Признаваясь в своем «слабоумии», Идди высказывает такие мысли, с которыми согласился бы любой здравомыслящий человек: «У нас должен быть идеал прекрасного и доброго мира. Мы должны верить в то, что создать такой прекрасный и добрый мир на земле— это лучшее, что мы можем сделать. И это единственный род религии и политики, о котором стоит подумать».


Фигура Идди, очевидно, стоит в том же типологическом ряду в творчестве Шоу, что и мечтатель отец Ки- ган из пьесы «Другой остров Джона Булли». Фигуре наивного «простачка» Идди отведена заметная и, думается, не только комическая роль. Не защищенный броней жестокости, он сильней других ощущает зло мира, и укоры совести терзают его.

Комментариев нет:

Отправить комментарий