Мемуары Ивана Николаевича Перестиани «75 лет жизни в искусстве» (Москва, издательство «Искусство», 1962) были опубликованы через три года после смерти автора. Книгу предваряет посвящение: «Светлой памяти моей матери...». Книг, написанных первым поколением советских кинематографистов, к сожалению, наперечет. А таких, где многие страницы посвящены соратникам, обстоятельствам, атмосфере жизни, а не только собственной судьбе и творчеству, еще меньше. Самый знаменитый фильм Перестиани - «Красные дьяволята», первый приключенческий боевик советского кино 1920-х для обычного зрителя, не занимающегося историей кино, сейчас выглядит курьезом. Зато книга Ивана Николаевича читается почти как исторический роман. Нынешний зритель может смотреть на «Красных дьяволят» свысока. Но читатель мемуаров никакого превосходства почувствовать не сможет. Наоборот, возникает ощущение собственной ущербности, что нет уже ни том преданности профессии, ни той веры в преобразующую силу кино и т. д. и т. п.
1920 года когда Иван Перестиани выехал из голодной и холодной Москвы в Грузию; он, глядя из окна поезда на скромные среднерусские пейзажи, размышлял: «Что потянуло в 1789 году венецианца Николу Перестиани в этот край земли?..» Да, предками этого красивого, статного человека с фамилией, похожей на грузинскую, были итальянцы. А о своих родителях он в книге рассказывал: «Анна Ивановна Солодухина, по сцене Александрова, была молоденькой артисткой в городе Ростове-на-Дону.. Там она встретилась с моим отцом и "незаконно" родила двух сыновей». Отец был военным, участвовал в обороне Севастополя в последней Крымской войне, и Иван помнил его рассказы об этом и о знакомстве со Львом Толстым. После долгих лет стараний и прошений отец узаконил сыновей, дал фамилию, но дети успели получить на всю жизнь психологическую травму от клейма «незаконнорожденные».
После гимназии Иван поступил в Горное училище Таганрога. Убогая жизнь горняков Горловки, провинциальная скука угнетали его. Но вот в девятилетнем возрасте он побывал в театре и увидел на сцене «Волшебного стрелка» Вебера. С этого момента «другая жизнь» - театр стал его идефикс. Ивану не было и 16. когда он ушел из дома в странствие - на поиски своей театральной сцены, это странствие продолжалось более 30 лет. Менялись города, театры, роли С конца 1880-х годов под псевдонимом «г-н Неведов» Перестиани объездил юг России и Дальний Восток Северный Кавказ и Грузию, Санкт-Петербург и оказался, наконец, в Москве...
Он стал опытным театральным актером и режиссером. Бесконечные передвижения Перестиани были не только поиском «своего» театра, но шли от его человеческой натуры и распространялись на его стиль жизни. «Бродяжничество у меня в крови, - писал Иван Петрович в мемуарах. -Мне было вначале, когда война закрыла наши границы, невыносимо тяжело. Особенно весной, когда меня тянуло вдаль... В былое время, кончая сезон, имея несколько сторублевых в кармане, я без раздумья уезжал за границу. Признаюсь, было очень тяжело разглядывать роскошные витрины магазинов и даже менее роскошные с ясным сознанием, что тебе это не по карману и не для тебя. Но зато видеть прекрасные изделия непрерывно прогрессирующей моды и успехи связанной с ней промышленности было очень занимательно и радостно. Но больше всего меня влекли люди, музеи* книгохранилища и театры.
Последний сезон перед Первой мировой войной Иван Петрович служил в Малаховском дачном театре: «Сезон окончился. Через несколько дней я выехал из Москвы на фронт с билетом военного корреспондента газеты "Голос Москвы"». К этой перемене занятий, конечно, подтолкнула война. Но мысль оставить театр уже подспудно укреплялась в Перестиани Ему казалось, что на сцене он себя исчерпал Но и журналистика в его жизни стала только эпизодом. Много лет спустя Иван Петрович находил объяснение этому в своей натуре: «Оставалась еще журналистика. Это когда-то было моей мечтой. Работая в театре, я пробовал свои силы и на этом поприще. Было удачно, но... мне мешала все та же особенность моего внутреннего склада. Перо журналиста, как нож хирурга, делает людям больно. Это необходимо, полезно. Но причиняет страдание. А я? Я считал себя призванным для радости. Или, если это слишком сильно звучит, для отдыха тем, кто ищет его в созерцании искусства».
Театр, журналистика... И наконец, кинематограф; «Мое первое посещение кинофабрики произошло весной 1916 года и было случайным. Просто один из моих знакомых повез меня смотреть кинофабрику Ханжонкова. Я помню, что очень волновался, переступая ее порог Причин этому не было никаких. Но чувство это как-то странно сохранилось во мне до сегодня. Я не могу войти в здание киноателье без какого-то внутреннего смятения».
Конечно, можно считать случайностью, что первое знакомство Перестиани с киноателье произошло именно на кинофабрике Александра Алексеевича Ханжонкова - самого достойного на тот момент российского кинопредпринимателя. Возможно, случайным было и то, что в первое же посещение студии там оказались режиссер Евгений Бауэр и Антонина Ханжонкова. С первого взгляда опытные кинематографисты увидели в Иване Перестиани будущего киноактера. Но эти «случайности» привели к тому, что в кинематографе Перестиани оказался на своем месте. И первые годы, проведенные у Ханжонкова, остались в памяти режиссера как самые счастливые. В мемуарах он напишет (узнав о смерти Бауэра в 191" году): °Я с гордостью и полным основанием считаю себя учеником Бауэра на кинопоприще. Для меня незабвенны часы моей работы под его руководством и наши полные дружелюбия отношения, И сердце мое хранит благодарную память о человеке, который ввел меня в искусство, ставшее моей жизнью на долгие годы. Мне кажется, что за все прожитые годы после этой потери не было дня, когда бы я не вспомнил Евгения Францевича и рядом с ним А. А. Ханжонкова».
В Госфильмофонде России хранятся несколько фильмов, в которых можно увидеть Перестиани-актера и его режиссерские опыты этого периода. В одном из лучших фильмов Бауэра Жизнь за жизнь Иван Николаевич играл вместе с Верой Холодной, Лидией Кореневой, Витольдом Полонским. «Характерную фигуру банкира дал И. Н. Перестиани. С большим смыслом и очень тонко подчеркнул он вульгарность купца, которая прорывается у него в моменты большой радости и раздражения. Сильно и с подъемом проведены им драматические места роли*, - писал кинокритик Валентин Туркин в журнале «Пегас» (№5,1916). Хотя Барра и не считали «актерским» режиссером, но в этом фильме самые разные актеры составляют ансамбль, и Перестиани абсолютно вписывается в него.
Однако 1917 год был близок. И одним из парадоксов политического переворота, осуществленного ради всеобщего счастья, было отрицание права на частное, личное счастье. Вернее, право на него откладывалось надолго (до победы «всемирной революции»), а для многих навсегда.
Но поначалу либерально настроенные творческие работники, захваченные вдохновенными лозунгами дня. включились в переделку жизни и мира. Перестиани был среди них «Под влиянием настроений тех дней я написал в течение недели небольшой сценарий "Революционер", поставленный Бауэром с исключительной быстротой. Картина имела очень крупный успех. Сам я был занят в главной роли». Однако революционный пафос вытеснялся впечатлениями действительности: «Изо дня вдень неузнаваемыми становились люди. Царила неописуемая растерянность... Свойство тьмы - порождать страх. И он уже много ночей бродит по домам, лишенным освещения, и тревожит людские сердца... Ему помогают нехватки и думы о приближающемся холоде. О зиме. О том, что произошло. О том, что еще будет. И о том. что очень плохо стали выглядеть любимые, близкие люди. Что пришлось обратиться... к ветеринару с просьбой отравить нашего голодающего дата сенбернара Урса...» Повседневные тяготы продолжались, но у Перестиани еще оставалась вера в свою страну: «Тягостно, страшно... И тем не менее я не задумываясь наотрез отказался от предложения Павла Густавовича Тимана, аладельца киноателье и кинопрокатной конторы, встретиться у него с атташе прибывшего в Москву первого германского посла Мирбаха по поводу приглашения на работу в концерн "Эфа"... Не стал я говорить и с представителем Шведского акционерного общества кинопромышленности, питавшего большую симпатию к исполнителям фирмы "Ханжонков и Ко».
Оставшись в России, Перестиани искренне хотел быть полезным. Он снял несколько агиток, стараясь внести в них хоть что-то художественное. Но кинопроизводство в стране постепенно сворачивалось: не хватало электроэнергии, оборудования, кинотехники, пленки - в общем, всего, включая продовольствие и дрова, чтобы просто выжить. Иван Петрович вместе с другими опытными кинематографистами стал преподавать в Госкиношколе, руководимой Владимиром Гардиным. Но все-таки из Москвы пришлось уехать. Принять это решение подтолкнула встреча с кинооператором Григорием Гибером, который передал Перестиани предложение Павла Пироне (бывшего раньше владельцем прокатных контор в Баку и Ростове) приехать к нему в качестве режиссера в Тифлис, где он построил киноателье. И решающими для Перестиани стали слова, сказанные ему в руководстве кинематографии о дефиците кинопленки: «То, что осталось, наглухо забронировано для хроники. Дтя художественных картин нет ни одного метра*.
"Провожал меня один из учеников первой Государственной киношколы, Всеволод Пудовкин... Он принес и вручил мне на дорогу флакон жидкости для уничтожения всяких паразитов, очень тронув меня этим знаком внимания. В те годы еще существовали заболевания сыпным тифом...» - вспоминал Иван Николаевич. Дорога была тревожной, мысли не слишком радужные. Вот тут Перестиани и задумался о своих венецианских предках, осевших в холодной России...
Революция догнала Перестиани: меньшевистская Грузия вскоре превратилась в Грузию Советскую. Киностудия сменила хозяев. Теперь ею руководили энтузиаст кинодела Герман Гогитидзе и Амо Бек-Назаров, которого Перестиани знал как актера дореволюционного русского кино.
"Много лет пронеслось, но забыть то настроение, тот праздник, когда мы наконец приступили к постановке первой картины Советской Грузии - 'Арсен Джорджитивипи", совершенно невозможно. Это был день сверкающей радости. Сценарий был написан писателем Ш. Н. Дадиани. В нашем распоряжении был всего один съемочный аппарат "Дебри", но зато в руках высокоталантливого оператора Александра Давидовича Дигмелова. сразу подкупившего меня качеством первых негативов и обаянием своей светлой личности», - фильм оказался вполне профессиональным и даже сейчас смотрится с интересом, потому что есть в нем и монтажный ритм, и характеры, хоть и схематичные, но сделанные актерски темпераментно, искренне. Снимал Александр Дигмелов - талантливый оператор, ставший другом Перестиани на многие годы. Фильм имел хорошие отзывы. И следующая работа Ивана Петровича «Сурсшскт крепость* (1922) тоже была принята хорошо. Но периоды между постановками были по необходимости вернее по бедности, продолжительными.
И вот, как вспоминал Иван Николаевич, «в один из таких бездельных периодов в мои двери постучался очень скромный и приятный в обхождении Павел Андреевич Бляхин. Он принес свою отпечатанную на машинке повесть "Красные дьяволята", написанную, по его швам, в содружестве с детьми в теплушке во время какого-то долгого переезда». Хотя повесть Перестиани сразу понравилась, а сам он уже был на хорошем счету, экранизировать «Красных дьяволят* студия не поспешила. Режиссер писал в мемуарах: «Говоря по совести. Тбилисская киностуугия тех дней не имела никаких данных взять на себя постановку "Красных дьяволят"... Где взять лошадей? Вооружение? Обувь? Эх, черт возьми! Размышления мои были крайне безотрадны». А главной проблемой казались актеры. По сюжету сценария они должны были выполнять трудные трюки, скакать на лошадях и т. п. Да еще и среди главных героев был китаец!
«Подумал я день, не получив в итоге ни малейшего утешения, а вечером пошел с женой в цирк Жена моя, Люси Андреевна, тогда молодая и очень эффектная женщина, обладает редкой способностью разгадывать людей быстро и безошибочно, определяя почти всесторонне все минусы и плюсы того или иного нового знакомого. Эта ее способность много раз помогала мне и в выборе моих актеров, которых я в те годы брал, где находил». В тот вечер на манеже работали юный Павел Есиковский в амплуа клоуна и наездника, сестры Жозеффи «на проволоке» и сюрприз для публики - «известный негритянский боксер непобедимый Том Джексон». И вот по идее Люси Андреевны принимается смелое решение пригласить на главные роли цирковых артистов, причем заменить «китайца» из повести Бляхина негром. Сам Перестиани пишет, что это быт французский солдат родом из Сенегала, который остался в Одессе, когда войска Антанты покидали Советскую Россию.
По словам Славского, идею взять Бен-Селима на роль третьего «дьяволенка» высказал Павел Есиковский, когда вместе с Софьей Жозеффи пришел к Перестиани на кинопробы и узнал о проблеме с «китайцем»: «"А если это будет негр?" - предложил Есиковский. - "Негр?" - "Ну да. Негр, который выступает в нашей же программе". - "Боксер Том Джексон? Что вы... что вы! А впрочем, вечером пойду взгляну на него повнимательней"».
Так же, как исполнители ролей «дьяволят», не был актером Владимир Сугырин (писатель, сценарист, критик), сыгравший батьку' Махно: «Снимаю десяток портретов актеров. Все не то, не то. Расстроенный и мрачный иду по проспекту и неожиданно встречаю В. А Сугырина, здороваюсь, гляжу на него и воодушевляюсь совершенно неожиданно...
- Не хотите ли, Владимир Андреевич, сыграть у меня роль Махно? Пауза. Он смотрит на меня удивленными глазами. Улыбается.
- А что вы думаете? Давайте. Я согласен».
Ассистенты Перестиани Патвокан Бархударян и Георгий Макаров (оба впоследствии стали режиссерами), не будучи актерами, сыграли в фильме экзотическую парочку махновцев: «Я часто вспоминаю, с какой обидой Макаров воспринял навязанную мною ему внешность исполняемого персонажа, заставив надеть черные очки. После пробной киносъемки он со слезами на глазах переоделся, швыряя все принадлежности костюма и грима, ушел со студии и появился только через пару дней... Правда, обладая добродушием и неистощимым юмором, он быстро остыл, примирился и стал одним из ярких образов картины...»
Собрав таким необычным образом актерский состав, режиссер должен был решить еще множество задач. И тут руководство студии осенило: надо, чтобы над фильмом взял шефство комсомол! Ведь повесть Павла Бляхина уже была хорошо известна, не раз переиздавалась. Вскоре Закавказский краевой комитет комсомола выдал Перестиани мандат «в том, что он согласно Постаноатению Президиума Заккрайкома РКСМ и по соглашению Наркомпроса ССРГ действительно является режиссером и ответственным руководителем по постановке киноповести "Красные дьяволята". Просьба всем военным, советским учреждениям и организациям оказывать т. Перестиани всемерное содействие при исполнении возложенных на него обязанностей».
Благодаря этому группа получила обмундирование, обувь, военную форму разных стран, лошадей и даже кавалерийский отряд для съемки нескольких эпизодов. Кстати, это был один из первых случаев, когда армия участвовала в создании кинофильма. Потом в советском кино это стало обычной практикой Однако нужно было еще решить вопрос о местах съемок И вот во время одной из поездок по Грузии в поисках натуры Перестиани потерял повесть Бляхина. Во всяком случае, так он объяснял свое решение снимать «по памяти»: «Я сделал нечто небывалое в летописях кинопроизводства: я стал снимать на память. Моя память позволила мне совершить эту операцию, что называется "положив руки в карманы", правда, сохранив намеченные для картины титры». Лента «Красные дьяволята» вышла на экраны с надписью «Поставлена без сценария!».
Множество изменений, которые вносились в сюжет повести вряд ли были вынужденными из-за потери сценария. На самом деле метод импровизации во время съемок был, как оказалось, близок творчеству Перестиани. И то же самое он поощрял в актерах Тем более что в этом случае режиссер имел дело с непрофессионалами, и важно было спровоцировать их непосредственную реакцию, воспользоваться ею. Что он и делал. Съемки фильма велись в Батуми. Со скалистого черноморского берега махновец Сероштан сбрасывал Мишу в море (в повести с крутого обрыва - в реку Днепр). Это был рискованный трюк даже для тренированного циркового артиста. Лазанье по веревке, бег по крышам поезда и множество других трюков, к счастью, были выполнены удачно и без травм. В напряженности действия, разнообразии трюков «Красные дьяволята* не уступали заграничным боевикам, на которые ломились советские подростки. Отечественный «приключенческий кинороман», как значилось в титрах, был наконец выпущен в прокат в сентябре 1923 года. Зрителей не смутили ни наворот невероятных приключений юных героев, ни их идеализация. Их также не смутил сатирический гротеск в отношении Махно и махновцев. Плакатам однозначность агиток приучила к этому советских зрителей. Хотя один возмущенный отзыв о фильме сам Перестиани цитирует в мемуарах, но трактует его как подтверждение революционной действенности фильма: «Своеобразным апофеозом откликов на "Дьяволят" было полученное мною со штемпелем "Владикавказ" не очень грамотное письма Неизвестный автор укорял меня за насмешливое отношение к батьке Махно: "Над кем вы смеетесь? - спрашивал автор - Да знаете ли вы, что Нестор был лучшим другом народа, боровшимся за его счастье? А как вы его показали? Стыдно глядеть! И обидно так, что я говорю вам: если вы человек не партийный, опомнитесь! А ежели партийный, так будьте вы трижды прокляты!" И подпись: "Махновец"».
А еще фильм не понравился автору повести. Само собой по другой причине. Бляхин не мог согласиться с многочисленными переменами, ведь в фильме появились эпизоды и герои, которых у него не была Однако триумфальный успех картины затмил всякое недовольство. О фильме писали центральные и местные газеты и журналы.
В «дьяволят» дети стали играть, что всегда свидетельствует о максимальной популярности персонажей. В письмах и на обсуждениях фильма в молодежных аудиториях, что было весьма распространено в те годы, зрители требовали от авторов рассказать о том, что было дальше с «красными дьяволятами». Принцип сериалов в кино 1920-х уже существовал, правда, в фильмах зарубежного производства, идеологически чуждого. Бляхин и Перестиани взялись за продолжение, фактически создавая прецедент советского сериала. С участием тех же актеров в 1926 году вышел фильм «Савурмояш» и буквально следом «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширваншй», а также «ИллвнДиллш. Но по кинематографическому уровню и по прокатной судьбе они далеко отставали от «Красных дьявмят. Первый фильм был феноменом, которого советский кинематограф ждал. - он выполнят роль первопроходца. Ведь до «Дьяволят» воздействие на сознание широких зрительских масс велось в форме короткометражных агиток, схематичных и прямолинейных, как, например, в известном «Уплотнении* по сценарию наркома просвещения Анатолия Луначарского. Здесь каждый персонаж быт олицетворением социального класса или прослойки, их поступки и взаимоотношения ссютветствовали предполагаемой типологии, а сюжет заменялся схемой, в которой не было ничего индивидуального. Не было никакой неожиданности в том, что профессор, к котором)' подселяли семью рабочего, осознавал в конце концов социальную справедливость этого «уплотнения» и крепил союз» интеллигенции и пролетариата. Ничего индивидуального в характерах или своеобразного в сюжетах не было и в агитках, поставленных Перестиани в 1919-1920 годах: «Отец и сын» («В Красную армию») или «В дни борьбы». Но пришло время качественно другого агитфильма - уже не простеньких плакатов и призывов, а изобретения нового жанра советского кино. Именно это и осуществил Перестиани. Хотя, разумеется, такой задачи он не формулировал. Просто литература в виде повести Бляхина обогнала, как обычно, кинематограф, а Перестиани угадал возможность нового жанра в кино. Кроме того, это было успешным началом советского детского кинематографа, доселе не ^лцествовавшего. Все соединилось. И личные качества режиссера тоже сыграли свою роль. Перестиани был романтиком, сентиментальным и в то же время человеком с юмором. Его «Дьявапята» отражали целый пласт литературной традиции с ее Следопытами, Оводами и другими романтическими героями. В то же время (вольно или невольно - неизвестно, сам Перестиани об этом не пишет), но в *Дышшпшх* есть отсылки к популярным и любимым публикой жанрам - вестерну, комедии. А также и к цирку, клоунаде. Ведь цирк Иван Николаевич очень любил.
Кстати о цирке Вернее, об актерах цирка, сыгравших «дьяволят». Вся троица осталась в кинематографе: сначала вместе, а после фильма «Ил-ланДтчи», ставшего последним в этой серии, каждый из них продолжал сниматься, но уже по отдельности.
Долгий и феноменальный успех фильма и признание, сделанное Перестиани через много лет в мемуарах, кажутся несовместимыми. Но, увы, это вполне обычная ситуация с нашими режиссерами в нашей стране: «Вряд ли хоть одному из миллионов зрителей, смотревших "Дьяволят", приходило в голову, что мастер, вложивший в работу' почти неиссякаемый запас веселья, делал эту работу, чувствуя себя все время глубоко несчастным и страдающим человеком А это было именно так От марта до августа, вплоть до дня, когда в Воронцовке был снят последний кадр "Дьяволят", меня не покидало возникшее и въевшееся в сердце чувство тоски и раздражения. Никогда - ни раньше, ни позже - я не испытывал ничего подобного... Утешает лишь сознание, что ощипанная, изуродованная недалекими и чуждыми искусству людьми картина "Красные дьяволята' даже искалеченной живет на экранах родины уже 35 лет». Она живет и дальше как неотъемлемая часть истории советского кино.
В 1967 году, к 50-летию Октябрьской революции, режиссер Эдмон Кеосаян экранизировал еще раз «Красных дьяволят» Павла Бляхина. «Неуловимыемстители» воскресали романтические мифы Гражданской войны в цвете, в широком формате, с замечательными актерами и прекрасной музыкой. Фильм имел успех. Но продолжение («Новые приключения неуловимых» 1968 года и «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» 1971 года) так же, как и в случае с «Красными дьяволятами*, значительно проигрывало.
Хотя имя Перестиани и ассоциируется прежде всего с фильмом «Красные дьяволята», сам он больше всего ценил фильм «Три жизни», снятый в Госкинпроме Грузии в 1924 году. До появления звукового кино Перестиани поставил еще дюжину фильмов (в Грузии, на Украине, в Армении). Но в мемуарах он вспоминает лишь о «Трех жизнях» и о людях, с которыми работал над этим фильмом. Замечательные актеры, которых открыла эта лента, - Михаил Геловани (будущий режиссер), Дмитрий Кипиани и Ната Вачнадзе - многим обязаны Перестиани, который писал: «Я не преувеличу, если скажу что утверждение славы юной тогда Наты Вачнадзе и Михаила Геловани связано с картиной 'Три жизни". Не могу не заметить, что характер дарования обаятельной Наташи был очень близок к дарованию Веры Холодной. Она, как и Холодная, подчиняла себе зрителей, не делая для этого никаких усилий... Я считаю "Три жизни* лучшей своей картиной». И еще одна фраза останавливает внимание в главе об этом фильме. Иван Николаевич рассказывает о литературной основе картины (которая принципиально снималась без традиционного сценария) и замечает, что книга «воссоздает облик той Грузии, которую я называю "шаляпинской"». А «шаляпинская» фузия - это самый конец XIX века и первые годы XX века - время молодости, то есть надежд и иллюзий о собственном будущем и о жизни вообще...
Но, может быть, самое важное - это то, что «Три жизни» - фильм о времени, когда события личной жизни, счастливые или драматические, и составляли се суть. История о том, как человек из низов делает собственную судьбу, добивается любви, но его молодую жену похищает ловелас и убивает за ее сопротивление, а потом несчастный муж пытается добиться правосудия, но вынужден сам становиться мстителем, рассказана Перестиани так, будто он ничего не слышал о требованиях советских идеологов, о пропагандистских задачах, как будто не он только что создал образец советского боевика... В «Трех жизнях» Перестиани соединил опыт качественной дореволюционной мелодрамы с иронией и гротеском, которые позже в более концентрированном виде проявятся в лучших грузинских комедиях у младших соратников режиссера (таких как «Моя бабушка», «Хабар-да», «Настоящий кавказец» и др.). Фильм вне идеологии, свободно и прихотливо соединяющий элементы разнообразных жанров: реалистические документальные зарисовки (к примеру, морской порт и доки в Поти), жанровые сцены гуляний, свадьбы, застолий, экспрессивные сцены психологических переживаний и еще очень много всего. Есть даже странный эпизод, о котором так и хочется говорить в терминах Брехта («отстранение») и Шкловского («охранение»): злодей проникает в дом, главный герой спит его молодая жена в другой комнате; неожиданно меняется точка зрения, и зритель видит сверху дом без крыши, вернее, зрителю показывают декорацию самым дальним планом и то, что там происходит со всеми персонажами сразу. Поражает свобода режиссера, который делает все, что хочет. Такое Перестиани смог позволить себе только один раз. Наверное, поэтому «Три жизни» остался его любимым созданием.
Очень странным кажется то, как Перестиани пытается объяснить свою творческую апатию, практически отказ от режиссуры в начале 1930-х годов: «.Л понимал и чувствовал, что произойдет со мною при появлении на экране говорящих картин, лишенных своеобразия немого кино. Ясно, придет театр с долгими навыками "представления"... Вернуться к прошлому, к театру я не мог никак и никогда...»
Вряд ли дело в приходе звука. Многие кинематографисты перестроились. Хотя Перестиани оказался прав в том, что кино изменилось, и, действительно, на какой-то период театральность доминировала на экране. Но главное, что закончились лучшие годы для творческих экспериментов и проявления индивидуальности -фантазии, романтизма, ироничности и прочая, и прочая.
О долгом периоде, начавшемся в его жизни с начала 1930-х годов, Перестиани с горечью писал: «Я постепенно стал отходить от специальности, продолжая в заботе о хлебе насущном быть то консультантом, то актером, то мастером диалогов, то сценаристом. Причем все это в тяжелом и угнетенном положении. Эта часть моей жизни кошмарна. Я всячески боролся против апатии и шел на все ради куска хлеба и ради избавления от гнетущих мыслей».
Но стоит ли на этом заканчивать рассказ об авторе легендарных «Красных дьявапят-й Ведь последние страницы мемуаров Ивана Николаевича мудры и спокойны: «...На душе царит примирение... Да... были... творили... и уходим навсегда... Горькой была моя юность, но старость окрашена теплой заботой и любовью. Около меня жена и друг, прожившая рядом 40 лет. И ее семья стала моей семьей. И около меня дочь и ее муж, человек редкой сердечности... около меня внуки... И жизнь прожита безупречно честно. Пусть подтвердят это те, кому я вполне бескорыстно помог и словом, и делом, облегчая их путь на благо моего искусства... Это судьба... Кто смеет на нее роптать?»
Комментариев нет:
Отправить комментарий