Из жизни Бернарда Шоу

Шоу не раз с признательностью вспоминал о писателях, чьи традиции ему были близки и дороги. Писатель не случайно в «Предисловии главным образом о себе самом» поминает добрым словом Генри Филдинга, в связи с недовольством стеснительными ограничениями театральной цензуры, которые сам Шоу остро ощущал, и дает при этом высокую оценку драматургии выдающегося английского писателя-сатирика, обличительно-критическое направление творчества которого было созвучно Шоу и воспринималось им как одно из проявлений лучших национальных традиций.

Проблема «Шоу и английская классическая традиция» очень важна. Образы таких великих предшественников, как Генри Филдинг, вставали в сознании Шоу уже на первых порах его пути драматурга. В условиях обострения социальных противоречий в конце XIX века и подъема английского рабочего движения восьмидесятых годов и острых столкновений в девяностые годы в английской литературе вновь ожила сатирическая традиция Свифта и Филдинга, Диккенса и Теккерея. Эта традиция на новом этапе исторического развития нашла в лице Шоу своего истолкователя и оригинального продолжателя. В сатирическом освещении Шоу рельефно обозначились коренные пороки общественного устройства, основанного на угнетении человека человеком. Писатель- реалист затронул больной вопрос капиталистической цивилизации о положении людей труда, обреченных на унизительные условия существования. Взяв острые социальные темы, драматург вовсе не отказывался, как это представлялось буржуазным критикам, от художественного воплощения своих идей. В столкновении различных человеческих судеб добываются истины, столь же жизненные, как сама жизнь, в комических и драматических парадоксальных ситуациях обрисовываются черты характера людей, людей мира наживы и проступают социальные язвы капиталистического уклада.

Самые значительные «неприятные» пьесы — «Дома вдовца» и «Профессия миссис Уоррен» — интересны не только своим богатым содержанием и глубоким охватом жизненных противоречий, но и напряженно развивающимся действием, драматическим столкновением личных судеб, комедией и трагедией человеческого характера.

Сильной стороной «Пьес неприятных» Шоу является смелая критика капиталистического общества, веселая насмешка, гневная ирония и сарказм.

Говоря об особенностях юмора Марка Твена, Шоу как-то сказал: «Мы с Твеном во многом стоим на одинаковой позиции. Мы изображаем все так, чтобы заставить людей думать, будто мы шутим, иначе они бы нас повесили». В этих словах Шоу содержится горькая правда: в его шутках заключено отрицание и обличение уродливой социальной системы. Жалким фарсом представляется любовная история Тренча и Бланш. Личный конфликт здесь послужил драматургу основой для художественного воссоздания контрастной противо-положности мира «богатства» и «бедности». В другом случае личный конфликт между Виви и ее матерью открывает еще большие возможности для самой уничтожающей критики режима, обрекающего народные массы на нищету.

Шоу начал свой путь в драматургии с резкого обличения. Он поднял тему «грязных рук», выжимающих пот и кровь «из этих несчастных бедняков». Заглянув в пропасть, отделяющую «верхи» от «низов», он увидел в жестокой эксплуатации трудовых масс гнилую основу благополучия сарториусов, крофтсов, тренчей, их лицемерного кодекса «морали» и их стремления сохранить в неприкосновенности существующий порядок вещей. Шоу-сатирик подметил социальные болезни своего времени. Оригинальные по методу и стилю «Пьесы не-приятные» сильны своим реализмом, сатирической на-правленностью, социальной критикой, сохранившей и поныне свое значение. Шоу использует парадоксальные ситуации, разительные контрасты для раскрытия общественных антагонизмов. Он обвиняет и судит во всеоружии художественной аргументации. Созданные им образы дельцов типичны. Он и психолог и мыслитель, зорко увидавший корни социального зла.

По контрасту с первым циклом Шоу назвал второй цикл своих пьес «Пьесами приятными». В этом цикле, по словам драматурга, трактуется не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями.

Само собой разумеется, что и «Пьесы приятные» сильно отличались от салонных комедий, которые так едко высмеивал Шоу-сатирик. И в своих «Пьесах приятных» Шоу выступает как в достаточной мере «неприятный», колючий сатирик. Внимание Шоу по-прежнему привлекают социальные конфликты и противоречия, но раскрывает он их преимущественно в психологическом плане. Полемизируя с критиками, драматург как бы демонстрирует перед ними свое искусство занимательной интриги и углубленной психологической характеристики героев, умение быть веселым и увлекательным. И этр — не уступка критикам, а одна из форм полемики.

Первостепенное значение Шоу предавал развитию конфликта в пьесе: «В основе каждой драмы должен быть конфликт. Где нет конфликта, там нет и драмы»,— писал он в предисловии к «Пьесам приятным» (1, 314). Финал пьесы может быть благополучным или трагическим, примирительным или катастрофическим, но наличие конфликта, по мнению Шоу, обязательно для каждого драматического произведения. «Противник» может быть на сцене и вне ее, за кулисами, но он непременно присутствует в драме. Таким образом, Шоу подчеркивал обязательность для каждого подлинно драматического произведения не просто разговоров и дискуссий,— пусть и остроумных, — но действенного развития конфликта, в котором сталкиваются и выявляются индивидуальные характеры «противников». Во всем цикле «Пьес приятных» драматург тщательно разрабатывает острую сценическую интригу. Обыгрывая парадоксальные ситуации, он спорит против общепринятых традиций, освященных буржуазной моралью.

Выступления Шоу против прославления силы оружия, против романтизации и идеализации образа военного героя были особенно плодотворны в свете той борьбы направлений, которая шла в английской литературе конца XIX века, в пору перехода Великобритании от «свободного» капитализма к империализму. Используя отдаленный и, казалось бы, экзотический материал, Шоу откликался на актуальные события своего времени — это особенно ясно проявилось в «Избраннике судьбы», а позже — в «Цезаре и Клеопатре».

Антиромантическая комедия «Оружие и человек» —- комедия утраты иллюзий. На войне как на войне, она сурова и беспощадна и требует человеческих жертв, «пушечного мяса» — такова концепция войны, положенная в основу комедии. Драматург исходил из предпосылки — реальная война несет и реальную опасность для человека.

Шоу не сразу находит ту историческую ситуацию, которая могла бы стать отправной точкой в изображении военных сражений. Писатель внимательно изучает свидетельства очевидцев и различные источники, в частности роман Золя «Разгром», который он рассматривает как достоверное описание войны, сделанное с доскональным знанием предмета. В числе консультантов драматург привлекает, как он признается в письме к болгарской корреспондентке Анне Каменовой, участника войны в Болгарии 1885 года, русского адмирала Серебрякова, проживавшего в Англии.

Любопытное письмо Шоу к Анне Каменовой помогает составить представление о том, каким путем шел Шоу, которому приходилось брать материал из вторых рук (Шоу не был в Болгарии). В первом варианте пьесы, зачитанном драматургом адмиралу Серебрякову, еще не были обозначены ни имена действующих лиц, ни место и время действия. При этом первый вариант комедии носил явно английский отпечаток: в нем изображался типично английский провинциальный дом, населенный англичанами и расположенный на улице английского городка, — таково было впечатление Серебрякова от первого наброска пьесы.

Шоу искал ключ к воссозданию характерных особенностей определенной исторической ситуации, в условиях которой болгары, по признанию писателя, проявили подлинный героизм. И ему как ирландцу — признается Шоу в письме к Анне Каменовой — понятен их «национальный героизм». Свидетельство очевидцев, ознакомление с различными источниками позволили художнику ближе подойти к исторической действительности и в какой-то мере отразить в пьесе национально особенные черты в жизни и быте героев комедии — насытить пьесу такими художественными штрихами, которые болгарская корреспондентка Шоу с удивлением восприняла как «очевидное знание страны». Внося соответствующие коррективы, Шоу сделал комедию утраты иллюзий более колоритной, реалистичной и художественно впечатляющей.

К воплощению замысла пьесы Шоу шел своим путем. Сопоставляя два типа пьес с их жанровыми особенностями и различием художественной манеры, он писал: «Сравните мою пьесу «Оружие и человек» с «Вишневым садом» Чехова. У меня составится весьма плохое мнение о вашем вкусе, если вы сразу не скажете, что русская пьеса — изящная и полная новизны картина, а моя псевдо болгарская пьеса не что иное, как своего рода сценарий, сделанный с помощью старых, давно известных трюков.

Отсюда вовсе не следует, что Чехов более искусный драматург, чем я, или что «Вишневый сад» лучше, чем «Оружие и человек».

Театр Чехова выдержан в мягких лирических полутонах. Театр Шоу — в сочетании броских и парадоксальных антитез и сопоставлений. Образ спокойного, деловитого швейцарца капитана Блюнчли — бывалого наемного солдата, предпочитающего носить с собой шоколад вместо патронов, составляет резкий контраст пылкому и рыцарственному майору Сергею Саранову, возглавившему лихую кавалерийскую атаку, которая могла бы завершиться не блистательной победой, а позорным поражением, если бы в стане противника не произошла досадная ошибка с доставкой снаряжения. В восприятии Блюнчли отважный кавалерист Сергей Саранов подобен Дон-Кихоту, воюющему с ветряными мельницами. В глазах Сергея Саранова наемный солдат Блюнчли не более чем коммивояжер в мундире. Он для него — буржуа с головы до ног.

Драматическим стержнем пьесы Шоу, по его словам, сделал различие между двумя типами героизма. Отводя нападки критики, исказившей его концепцию, Шоу писал:

«Война, как мы знаем, особенно сильно влечет к себе романтическую фантазию. Суть величайшего в мире реалистического романа «Дон-Кихот» — в отрезвляющем уроке, который человек с романтическим воображением получает от знакомства с буднями солдатского ремесла. Сейчас ни у кого не хватит глупости назвать Сервантеса циником за то, что он высмеял Амадиса Галльского, или Дон-Кихота — никчемным человеком за то, что он воевал с ветряными мельницами и стадами овец. А между тем меня неоднократно обзывали циником, моего швейцарского офицера трусом, а болгарского Дон-Кихота — никчемным человеком за то, что я руководствовался теми же побуждениями, что и Сервантес, и применил тот же метод. Не будучи, в отличие от Сервантеса, воином, я был вынужден брать материал из вторых рук». Выразительна в комедии антитеза двух женских характеров: расстающейся с романтическими грезами Райны и служанки Петковых Лоуки, девушки из бедной крестьянской семьи.

Шоу предостерегал критиков от упрощенно-схематического восприятия двух типов контрастных фигур и всего комедийного процесса утраты иллюзий. Художник далек от мысли представлять на сцене однолинейного, одномерного человека. Деловитый Блюнчли в минуту нависшей опасности не теряет присутствия духа и остро чувствует ужас и юмор положения, а темпераментный победитель Сергей Саранов вовсе не поддается упоению славой, обнаруживая способность критически взвешивать свои действия и порывы. Шоу также резонно возражал против огрубленного изображения на сцене романтических порывов Райны Петковой; до поры до времени они наполняли ее душу и были по-своему прекрасны — она искренне восторгалась своим нареченным Сергеем Сарановым, пока соприкосновение с реальной действительностью не смело ее воздушные замки и место идеального героя не занял «шоколадный солдатик» капитан Блюнчли. В служанке Петковых — прекрасной девушке Лоуке — Шоу открывает черты гордого, сильного характера, черты проницательного человека, чуждого духу рабской угодливости, так поразившие Сергея Саранова, что он готов связать с ней свою судьбу.

Все перевернулось в доме Петковых — и в этом особенность композиции комедии, — где вдруг возникла тайна и необходимость ее сокрытия, повлекшая за собой ряд эффектных комических сцен. Все пришло в движение с того момента, как в окне комнаты Райны возникла фигура преследуемого солдатами беглеца Блюнчли—фигура человека с револьвером в руке, и тихая атмосфера дома Петковых была нарушена отблесками войны. В комедии «Оружие и человек» творчески использованы сценические трюки и сценическая площадка: театр военных действий вторгся в театр во всей своей реальности, отзываясь в той или иной форме в сознании и поступках героев комедии.

В 1895 году Шоу как бы в порядке шутливой игры написал небольшую пьесу «Избранник судьбы» (с подзаголовком «Вымышленный исторический эпизод»), стремясь показать виртуозность двух главных актеров. Это ему безусловно удалось. Пьеса развертывается остро, сценично, но этим, конечно, не исчерпывается ее значение. Шоу создал тонкую пародию на занимательную «фешенебельную» комедию, остроумно использовав привычные сценические трюки с переодеванием и перевоплощением, с той лишь решительной разницей, что он сохранил интерес к человеческому характеру и значительной социальной теме, взятой на этот раз в историческом ракурсе, обращенной к прошлому, но ясными нитями связанной, как обычно у Шоу, с современностью.

В пьесе «Избранник судьбы» — этой «исторической шутке», как назвал ее Шоу в предисловии к «Пьесам приятным», — выведен Наполеон и «таинственная незна-комка», роль которой предназначалась для Эллен Терри.

Как и Лев Толстой в «Войне и мире», Шоу не возве-личивает, а в конечном счете развенчивает Наполеона, развеивает романтические иллюзии, созданные вокруг этой «исключительной» личности, выступая против героизации его образа. В изображении Наполеона как исторической личности Шоу был близок к традициям Шелли, выступавшего против культа Наполеона и видевшего в его лице олицетворение деспотизма и политической реакции. Шоу не скрывает своего скептического отношения к буржуазной историографии и всей «буона-партиане» в литературе и особенно в батальной живописи, о чем он прозрачно говорит в ремарке.

Пространное вступление, рассчитанное прежде всего на восприятие читателя, и рассеянные по тексту ремарки, как всегда у Шоу, неразрывно слиты с содержанием и ходом драматического действия. Ремарки и текст дополняют друг друга, проливают свет на путь восхождения «генерала-выскочки» на вершины славы. Путь влюбленного в себя беспринципного честолюбца, равнодушного к человеческим жизням, которыми он безжалостно играет, усеян бесчисленными трупами. Реплика Наполеона: «Кровь ничего не стоит. Вино стоит денег», — метко выражающая циничную «философию» завоевателя, находится в полном согласии с саркастической характеристикой «наблюдательности» Наполеона, который «заметил, впервые со времени изобретения пороха, что пушечное ядро, попав в человека, оного человека убивает».

Полные иронии и прозрачных намеков ремарки опираются на исторические факты, создают картину деяний завоевателя, все силы ума которого были направлены на завоевание власти, на разрушение, — и эта «философия» рлубоко чужда Шоу. Он прямо выступает против легенд, созданных вокруг имени императора. Полемизируя с художниками-баталистами, поклонниками наполеоновских поз, он выводит его не на поле боя, величественным, непобедимым, а в скромной таверне за стаканом вина, склонившимся над картой, по которой он проводит линию соусом, используя вместо пера вилку. Перед харчевней часовой, который «немилосердно потеет на солнцепеке», что «придает ему вид до крайности нелепый в глазах Истории сто лет спустя».

Наполеон, как истый актер, принимает величественные позы, но мы ясно видим, чего они стоят. Он сдерживает свое бешенство, когда слышит непочтительные слова поручика, что его лошадь, перейдя брод, выиграла сражение, — сражение, которое история должна приписать ему, Наполеону. Беспринципный авантюрист, он сквозь пальцы смотрит на свое бесчестие. В пьесе очень много подобных полемически заостренных штрихов — и все они бьют в цель: снимают героический ореол, показывают Наполеона в сатирическом свете. В столкновениях, происходящих в мирной таверне, Шоу удалось, как в фокусе, показать отличительные черты натуры одного из завоевателей мира, который делает лишь первые шаги в чине генерала, но в котором уже угадывается жестокий деспот и властелин.

Рисуя иронический портрет в миниатюре, Шоу не щадит Наполеона, как не щадил его Л. Н. Толстой, представляя самодовольного завоевателя ничтожным и мелким, таким, каким его увидел раненый князь Андрей на поле боя и позже, когда в чреде горячечных представлений ему «вдруг являлся маленький Наполеон со своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастья других взглядом». Сопоставление образов Наполеона у Шоу и Толстого, при всем своеобразии их художественных манер, позволяет установить их общие черты. Шоу сближает и роднит с Толстым этический пафос сатирического снижения.

Продолжая линию развенчания Наполеона в пента- логии «Назад к Мафусаилу», Шоу представляет его как потомка Каина, способного кичиться тем, что может пролить океан человеческой крови. На всем строе мыслей самовлюбленного завоевателя — Каинова печать.

Драматург обнаруживает глубокое знание истории и превратностей судьбы Наполеона — честолюбца, которого солдаты называли «маленьким капралом». Показывая отношение к Наполеону поручика, Шоу в одной из ремарок не случайно замечает, что «при виде Наполеона он приходит в себя достаточно, чтобы вытянуться во фронт и отдать честь; однако в манере его, вопреки ожиданиям последующих эпох, не чувствуется ни малейшего предвидения Маренго и Аустерлица, Ватерлоо и Святой Елены или исторических полотен кисти Делароша и Мейсонье».

Портрет Наполеона драматург рисует в соответственном обрамлении, раскрывающем движение образа в исторической перспективе. Этой цели служит прежде всего вступление, предваряющее «историческую шутку». Полемизируя с тенденцией возвеличения «маленького капрала», Шоу остроумно, в язвительно-ироническом тоне, представляет Наполеона как человека, рвущегося к власти, не брезгающего никакими средствами для достижения своих честолюбивых и далеко идущих замыслов. В майский день 1796 года он «делает только первые шаги». Его совсем недавно произвели в генералы, и производством этим он обязан отчасти тому, что использовал свою жену для обольщения члена Директории. Шоу считает войну противоестественным состоянием для нормальных людей. Он остроумно пишет, что даже у солнца, безмятежно сияющего над Альпами, вызывают презрение «скопища вредных насекомых — французская и австрийская армии».

Шоу-сатирик подчеркивает, что у его героя «нет ни веры, ни преданности, ни прочих общепринятых идеалов», что он поощряет своих солдат к грабежу, что он безжалостно расстреливал мятежников из пушек, и приходит к ироническому выводу, что «даже в наши дни, живя в Англии, порою чувствуешь, как много потеряла эта страна от того, что он не завоевал ее, как в свое время Юлий Цезарь» .

Шоу вкладывает в уста Наполеона меткую характеристику захватнической политики английского буржуа, считающего, «что его нравственный, его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений». Обращение к истории у Шоу сочетается с прямой или косвенной критикой современности: в пьесе звучат сатирические тирады против колониализма и угнетения рабочих.

По словам Шоу, в «исторической шутке» он демонстрирует свое знание сценических трюков. Но значение пьесы не только в виртуозности драматурга. Здесь намечаются черты будущих, более крупных драматических произведений на исторические темы. Здесь найдены формы снижения мнимого, позерского величия завоевателей мира. И тем не менее Шоу испытывал известную неудовлетворенность своими исканиями, что нашло отражение в его переписке с Эллен Терри. Шоу считал, что «Кандида» должна ей понравиться больше, чем «Избранник судьбы». В своих письмах он выражал надежду, что напишет такую пьесу, которая будет сочетать в себе жизнь и искусство. Вслед за комедией «Оружие и человек» на лондонской и провинциальных сценах появляются «Кандида» и «Поживем—увидим».

Развивая жанр семейно-бытовой драмы, Шоу стремился углублять психологическую характеристику изображаемых им персонажей, включая их в сферу общественных отношений. Особенно в этом смысле выделяется «Кандида» — одна из наиболее поэтических и художественно совершенных из «Пьес приятных». Шоу показал здесь, как важна для произведений сатирического жанра скрытая лирическая основа. Без этой животворной основы сатира была бы холодной и мертвой. Это относится не только к «Кандиде», где так широко использован прием иронии, но и к произведениям раннего цикла, особенно к «Профессии миссис Уоррен», и к последующим произведениям Шоу. Без поэтического начала, без эмоциональной стихии, то тут, то там прорывающейся, трудно себе представить Шоу.

Шоу определил тему «Кандиды» как тему любви и человеческих взаимоотношений. Незыблемое счастье преподобного Морелла, приходского священника и «хри-стианского социалиста», блестящего оратора, умеющего своим красноречием заворожить аудиторию, подвергается испытанию. В его безмятежной жизни назревает кризис, поколебавший привычные и, казалось бы, прочные устои: баловню судьбы неожиданно приходится выдержать бурный натиск робкого чувствительного юноши Марчбэнкса, обличающего пустую риторику никому ненужных и ничего не меняющих проповедей и назиданий.

И в пространном вводном пояснении, и в ремарках, сопутствующих появлению на сцене действующих лиц, Шоу подробно характеризует своих персонажей, их внешний вид, привычки. Авторские комментарии, естественно, не могут дать исчерпывающего представления об образах персонажей, они лишь помогают расставить их по местам, наметить характеры, которые затем придут в движение и раскроются во всей своей противоречивости. Однако все ремарки входят в систему изобразительных средств драматурга. В столкновении героев пьесы полней раскроется жизненная правда, выявится типичность характеров и ситуаций.

Преподобный Джеймс Морелл по праву называет своего тестя Берджесса старым мошенником и обвиняет его в бесстыдной эксплуатации рабочих, подчеркивая, что Берджесс остается самим собой, даже если под давлением обстоятельств он и вынужден повысить заработную плату. Он поступает так, как ему в данный момент выгодно. Субъективно честный Морелл не может не замечать, что Берджесс — это «ханжа, вывернувший шкуру наизнанку ради того, чтобы добиться выгодного контракта в муниципальном совете». И все же он сам апеллирует к этому миру Берджессов. «Почему, ты думаешь, они приходят на твои проповеди каждое воскресенье? — говорит ему Кандида. — Да просто потому, что если в течение шести дней они только и занимаются что делами и загребанием денег, то на седьмой им хочется забыться и отдохнуть, чтобы потом можно было со свежими силами снова загребать деньги еще пуще прежнего. Ты положительно помогаешь им в этом, вместо того чтобы удерживать». В этом и заключена ложность позиции христианского социа-листа, упивающегося своими проповедями и неспособного с их помощью что-либо изменить.

В ожесточенных схватках между «болезненно чувст-вительным», «утонченным» Марчбэнксом и самодовольным, уравновешенным Мореллом обнаруживается слабость и того и другого. Идеальным мечтаниям Марчбэнк- са, чье «сердце горько плачет от голода», Морелл противопоставляет земное супружеское счастье, повседневное существование с его неизменными заботами. Он высмеивает «поэтические кошмары» Марчбэнкса, его пренебрежение прозой жизни, и в этих насмешках — сильная сторона Морелла. Он говорит о реальности мира, с иронией напоминает Марчбэнксу о тех людях, которые делают черновую, грязную работу для подобных ему возвышенных душ. Но в свою очередь и Морелл выдерживает тяжелую осаду. Как лукавый бесенок, Марчбэнкс подвергает Морелла самому жестокому искусу. Заронив в его душу сомнения в верности Кандиды, обвиняя его в суесловии и фальши, Марчбэнкс старается внушить ему мысль, что жена втайне презирает его. Ситуация к финалу принимает столь острый характер, что извергающий сентенции и назидания самоуверенный «оратор превращается в раненое животное», испускает вопль отчаяния, а хрупкий, чувствительный юноша обретает силу. И в этой сложной, прихотливо развиваю-щейся психологической битве Кандида принимает сторону слабейшего — Морелла.

Иронически пародируя псевдопоэтическую форму проявления чувств, Шоу дает простор поэзии, показывая глубину переживаний Марчбэнкса. «Я тоже на дыбе, но я не плачу», — бросает Марчбэнкс, отклоняя сострадание и жалость к себе. При всех своих романтических иллюзиях, Марчбэнкс наделен проницательностью. Он трезво судит о Морелле, и с ним согласна Кандида, назвавшая своего мужа «сущим попом», когда он риторически заявил, что полагается на ее добродетель.

Образ Кандиды вызвал разноречивые оценки. Эллен Терри считала ее «ужасной» и «великолепной» Беатриса Вебб назвала Кандиду «сентиментальной проституткой». В отличие от ибсеновской Норы, Кандида не хлопает дверью, не разрушает очаг спокойствия и уюта, который она любовно создала, и остается с тем, кого она жестоко обвиняла, отчетливо видя все его слабости. Сам Шоу был иного мнения о своей героине. Для него Кандида — «во всем обаянии молодости и материнства», «с обычным для нее выражением шутливой материнской снисходительности», с мягким, спокойным обращением — воплощение женственности. Недаром драматург подчеркивает в ремарке, что даже внешность Кандиды свидетельствует о широте ее ума и возвышенности натуры, и, упоминая далее о репродукции картины Тициана, висящей над камином, замечает: «Мудрый сердцевед, взглянув на нее, тотчас же догадался бы, что тот, кто повесил над ее камином Деву из Тицианова «Успения», сделал это потому, что уловил между ними некое духовное сходство» .

Психологическая наполненность острого диалога в пьесе естественно сочетается с монологом Кандиды, возникающим в завершающей ключевой ситуации и проливающим свет на основы семейного счастья преподобного Джеймса Морелла, избалованного с колыбели. Слышится ровный, трезвый, мягкий голос Кандиды, как гласит ремарка, и он действует на всех успокаивающе — всем ясно, сколько душевной щедрости проявила Кандида, оказывая поддержку слабому «мальчику Джеймсу». Выдержанный в тоне «нежной иронии» монолог Кандиды — образец проникновенно психологического монолога в драме Шоу.

В пьесе выведен яркий образ поэта, который уходит в ночь, оставляя позади тихое семейное счастье Морелла; уходит, унося в сердце своем тайну, которую не знают ни Кандида, ни Морелл. Было бы ошибочно думать, что Марчбэнкс сломлен, сокрушен и пал духом. Он прозрел, и он знает, что впереди его ждут более высокие цели, чем все то, что осталось позади. Именно на это обстоятельство указывал Шоу в своих письмах к Уильяму Арчеру и Джеймсу Хенекеру, раскрывая образ поэта, который научился жить без счастья и полагает, что «жизнь благороднее этого».

В английском литературоведении последних лет вы-двигаются различные гипотезы о возможных прототипах «Кандиды» и перекличке Шоу со своими предшественниками и современниками. Подробно излагая историю отношений Шоу и знаменитого ирландского поэта У.-Б. Йетса, Колин Уилсон в книге о Шоу высказывает предположение, что в образе Марчбэнкса Шоу вывел не романтика Шелли, как полагают некоторые исследователи, а У. Б. Йетса, к которому Шоу относился более объективно и справедливо, чем последний к его драматургии. Иетс, с одной стороны, восхищался созданиями Шоу, его сценическим мастерством, с другой — его отвергал, не чувствуя поэтических начал в его драматургии и находя в ней лишь выражение блестящего, но «механического интеллектуализма».

Подобное неприятие Шоу, между прочим, в еще более негативной и яростной форме выражалось такими представителями модернистской эстетики, как Томас Элиот и Эзра Паунд, что нельзя не оценить как показатель столкновения антагонистических идейно-эстетических позиций.

В письме, опубликованном в газете «Бристоль ивнинг пост» под заголовком «Кандида не Эллен Терри», Шоу отводит предположение Биверли Бакстера о биографической основе «Кандиды» Относя своего оппонента к числу дружественно настроенных критиков, Шоу вместе с тем опровергает его гипотезу о том, что Эллен Терри, Генри Ирвинг и сам Шоу могли послужить прототипами персонажей пьесы. Суждения Бакстера столь поразительны, иронизирует Шоу, что они могли бы сразить любого человека в его возрасте. Нет оснований полагать, что в образе Кандиды он изобразил Эллен Терри, в лице Морелла—Генри Ирвинга, а в образе поэта Юджина Марчбэнкса — самого себя. Генри Ирвинг, подчеркивает Шоу, был далек от христианского социализма и не имел о нем ни малейшего представления. Что же касается Эллен Терри, женщины умной и доброй, то уклад ее жизни, пишет Шоу, вряд ли мог послужить моделью при создании образа Кандиды,  Процесс художественного обобщения и реалистической типизации, как видно, был более сложным. Шоу близко соприкасался почти со всеми ведущими священниками, разделявшими воззрения христианского социализма. «Ближайшим к образу Морелла, — пишет Шоу, — является Стопфорд Брукс с чертами Каннона Шутльворта и Флеминга Уильямса. У меня не было модели для Кандиды. Я заимствовал ее имя у итальянской леди, которую никогда не встречал, — у Кандиды Бартолоц- ци, впоследствии ставшей английской маркизой. Кандида Морелл — всецело плод воображения, и пьеса — порыв встречного ветра «Кукольному дому» Ибсена — показывает, что в подлинно типичном кукольном доме мужчина является куклой. Когда я начал писать о молодом поэте, — продолжает Шоу, — у меня на уме были признания Де Квинси о годах юности в его «Исповеди». Я, разумеется, никогда не помышлял о себе как о модели».

Основанием для гипотетических построений Бивер- ли Бакстера послужили «те любовные письма», о которых он счел возможным напомнить Шоу в своем ответе. Переписка Шоу с Эллен Терри действительно отличается искренностью и задушевностью тона; она поэтична, и ее эмоциональная атмосфера объективно в какой-то степени созвучна «Кандиде».

Пьеса «Поживем — увидим» написана в жанре легкой, увлекательной комедии, включающей элементы фарса и гротеска, с таким расчетом, чтобы она могла быть поставлена театрами привилегированного Вестэнда. Это сказывается на ее тоне. Здесь нет таких острых углов, как в других пьесах Шоу. Но и в этой комедии, с ее каламбурами и остротами, автор высмеивает лицемерие английского • буржуазного общества, его «светские» предубеждения.

Действие комедии развивается стремительно, раскрывая картину разрушенных связей в буржуазной семье, связей, которые трудно восстановить, ибо они никогда не были естественны и прочны. Отец семейства богат, как Крез, и тверд, как кремень. Он сварлив и груб, полон предрассудков; если сила его детей состоит в обаянии молодости, то его сила — его доходы. Шоу показывает власть материального интереса, которая проявляется и в личных отношениях между людьми. «Будь у него куча денег, ему не так-то легко удалось бы избавиться от любящей семьи», — с шутливой иронией говорит один из героев пьесы.

В названии цикла «Три пьесы для пуритан» кроется ирония — он адресован тем, кто великопостными фразами и показной, прописной моралью лицемерно прикрывал самые циничные формы своекорыстия, грабежа и разбоя. Художник остро чувствовал, как велики противоречия между громкими словами и грязными делами капиталистических боссов, — противоречия, проявлявшиеся в быту, в политике, в завоевательных походах, в порабощении других народов.

«Для Англии период громадного усиления колониальных захватов приходится на 1860—1880 годы и очень значительного на последнее двадцатилетие XIX века»,— писал В. И. Ленин в труде «Империализм, как высшая стадия капитализма». Борьба за передел мира в последнее десятилетие XIX века особенно обострилась и осуществлялась с беспримерной жестокостью, вызывая возмущение у передовой части общества, в частности у представителей прогрессивного направления в английской литературе. Горькое разочарование в буржуазной цивилизации звучит в пьесах Шоу, написанных в те годы. Драматург обращается к историческому прошлому, со-поставляет его с настоящим, отнюдь не в пользу этого настоящего, и строит иллюзорные планы разрешения противоречий капитализма с помощью «мягких», «разумных» средств, тем самым ослабляя силу своей критики. Но, при всех заблуждениях Шоу, гуманистическая направленность этой критики подымала его произведения над средним уровнем литературы конца века.

Проблема воскрешения исторической правды в ее истинном свете и значении неизбежно вставала перед Шоу, когда он принимался за разработку исторических сюжетов. Обращаясь к истории, перенося действие пьес в другие страны но затрагивая актуальную для своего времени и своей страны тему захватнических войн, Шоу улавливал идеи, которые буквально носились в воздухе.

Уже в «Избраннике судьбы», представляющем первый этюд на историческую тему, обозначились характерные для творческой манеры Шоу принципы обращения к истории: заостренная полемика с буржуазной историографией, идеализацией и романтизацией в литературе и искусстве деятелей прошлого и — вольное столкновение исторического прошлого с живой современностью. Обращение к прошлому у Шоу, как видно, продиктовано мучительными размышлениями драматурга над волнующими проблемами современности, и эта современность, то в форме более или менее скрытых анахронизмов, то в открытых сопоставлениях, контрастах, аналогиях, ощутимо дает себя знать в его исторических пьесах.

Нельзя согласиться с историческими воззрениями Шоу, его концепцией истории, не вполне учитывающей своеобразия общественных формаций и поступательного хода в развитии человеческого общества, но можно легко понять его полемику против апологетов буржуазного прогресса, его язвительные нападки на вдохновителей империалистической политики. Этим и определяется особенность исторической драмы Шоу: прогрессивная, антикапиталистическая направленность, сила отрицания буржуазного варварства и наряду с этим — недостаточно ясное представление об историческом процессе, о месте и роли народа как движущей силы истории. Интересен выбор тем и угол зрения Шоу на события прошлого. Примечательно, что все его исторические драмы освещают тему войны и ее последствий в жизни народов. Симпатии писателя на стороне угнетенных и порабощенных народов; острие критики направлено против завоевателей.

Пьеса «Ученик дьявола» — из истории борьбы аме-риканского народа за свою независимость, освободительной войны, которая, по выражению Маркса, прозвучала набатным колоколом для европейской буржуазии, — была поставлена в Нью-Йорке в 1897 году известным актером и режиссером Ричардом Мэнсфилдом. Эта пьеса открыла дорогу Шоу к широкому американскому зрителю. Прием, оказанный «Ученику дьявола», превзошел все ожидания автора и заставил его призадуматься над причинами столь шумного успеха, которым он в начале своего пути совсем не был избалован. Указывает ли этот успех на то, что он построил свою пьесу по старым, испытанным образцам мелодрамы? Шоу так и назвал «Ученика дьявола» в подзаголовке мелодрамой. Более того, он отмечал в предисловии, что широко использовал старые-престарые приемы мелодраматической техники, и высказывал при этом изумление по поводу того, что критики превозносят его пьесу за новизну и оригинальность, между тем как он «очень старомодный драматург». Новизну свой пьесы он видел не в изобретении новых сценических приемов, а лишь в том, что в ней, по его словам, отразилась «новизна передовых мыслей наших дней».

Надо ли все это принимать за чистую монету, слишком буквально, помня о том, что Шоу ядовито критиковал слезливо-сентиментальную мелодраму, воспевающую буржуазные добродетели, охотно довольствующуюся лишь белыми и черными красками? Мелодрама как будто чужда острокритическому, саркастическому духу его творчества. Самое поверхностное знакомство с «Учеником дьявола» заставляет признать, что перед нами явление иного рода: Шоу дает полемический бой в пределах популярного жанра, и этот бой он выигрывает. Художник по-новому осмысливает пуританство с его строгой моралью, по-новому относится к предмету изображения: сочувственно к героям мятежного, бунтарского склада, таким, как отверженный всеми пуритана-ми закоренелый безбожник Ричард Даджен, — резко отрицательно, критически к героям колониальных захватов. И все это способствовало трансформации жанра мелодрамы. На первый взгляд драматург как будто идет по уже известным тропам, создавая острые ситуации и эффектные театральные сцены. Но как все преобразилось в его интерпретации: парадоксально-неожиданные повороты в сюжете пьесы, быстрое нарастание напряженного драматизма художественно оправданы и раскрывают всё новые грани в человеческих характерах.

Парадоксализм Шоу как отличительная особенность творческого метода драматурга проступает в «Ученике дьявола» наиболее подчеркнуто и заостренно в показе «превращения» героев, то есть в раскрытии подлинной сущности людей, поставленных перед необходимостью принимать смелые решения в обстановке, когда действуют суровые «законы войны» и английские власти без особых раздумий в назидание другим вздергивают на виселицу всякого, кого сочгут «мятежником».

Подчеркивая истребительный характер войны, освя-щенной духовенством обеих враждующих сторон, Шоу, однако, не оставляет сомнений в том, что борьба американцев за независимость была справедливой. Он показывает, как велика их ненависть к «тупоголовому кретину» королю Георгу III и его деморализованным полчищам, тщетно пытающимся силой оружия навести порядок и усмирить «мятежников». Симпатии драматурга, при всей его мнимой беспристрастности, на стороне американского народа, который отстаивает свою свободу. Шоу бичует лицемерие и «непроходимую тупость» английских высокопоставленных лиц, составляющих близкое окружение Георга III.

Различны характеры и образ мысли крамольного контрабандиста, «пропавшей души», «негодного человека», «апостола сатаны» Ричарда Даджена и мирного, жизнерадостного, всеми уважаемого пастыря Антони Андерсона. Но в финале пьесы, хотя и разными путями, они приходят к одному и тому же — к борьбе с завоевателями, проявляя героические черты своей натуры. В их сердцах пробуждается чувство патриотизма, жажда свободы. Ричард Даджен идет на смерть, повинуясь голосу своей непокорной, но цельной натуры, вызывающе обличая своих убийц. Антони Андерсон осознает себя человеком действия, становится во главе повстанцев, спасая Ричарда Даджена, находя свое «настоящее место среди боевых кликов». Неотразимой убежденностью и энергией наполнен монолог Андерсона о человеческом призвании, о том, что «только в грозный час испытания человек познает свое истинное назначение».

Иронический строй пьесы ощутимей всего, пожалуй, проявляется в образе Ричарда Даджена, дерзкие выпады которого задают тон всей пьесе.

Все тирады благочестивых пуритан, направленные против этого «закоренелого грешника» еще до появления его на сцене, создают о нем обманчивое впечатление как о «злодее», который «ушел из родного дома и живет среди цыган, контрабандистов и преступников».

Образ положительного героя — дерзкого Ученика дьявола Ричарда Даджена — предоставляет Шоу-сатирику благоприятные возможности для язвительных выпадов и насмешек, позволяет создать ряд эффектных сцен и острых парадоксальных положений. Драматург развивает традиционную тему борьбы за наследство, показывает дикую, не знающую границ жадность «истинных» пуритан и насмешливо-озорное, снисходительно- покровительственное отношение к этим корыстным стяжателям свободного духом Ричарда Даджена, порвавшего с лицемерной средой и почувствовавшего себя человеком. Ричард Даджен с подлинным участием относится к горемычной сироте Эсси. Он вызывающе резок в обращении со строптивой, жестокой матерью, со своими родственниками, со своими противниками. В репликах Даджена — обличение, в его поступках — благородство и достоинство человека, любящего свободу и знающего себе цену, и это возвышает его над окружающими. Но сам герой (как, впрочем, и автор) с известной иронией относится к своим самоотверженным поступкам. В этом, как видно, сказывается скепсис художника, его двойственное отношение к проблеме героического характера. Романтический ореол вокруг образа Ричарда Даджена привлекает Шоу, но в то же время он как бы торопится «развенчать» своего героя, приблизить к реальной правде жизни.

Появление героя предваряет авторская ремарка, дающая его яркую обобщенную характеристику, предвещающая изломы и резкие перемены в его настроениях и переживаниях. Ремарка Шоу вводит в историю героя, обобщает течение драматического действия. В ожидании дерзкого Ричарда Даджена «добродетельные» пуритане с их постными минами и эгоистической сущностью «застыли в томительном предчувствии опасности, которою грозит Добродетели приближение Порока в неприкрытом виде. Дверь распахивается, и закоренелый грешник появляется на пороге, освещенный утренним солнцем, которое красит его явно не по заслугам. Он безусловно самый красивый в семье; только выражение лица у него дерзкое и язвительное, манера держаться глумливая и вызывающая; одежда живописно небрежна. Но лоб и рисунок губ изобличают непреклонность духа поистине удивительную, а глаза горят фанатическим огнем».

Рисунок образа Ричарда Даджена, возникающий из ремарок автора и реплик героя, очень отчетлив, нагляден, как и рисунок других героев пьесы, иногда подчеркнуто карикатурных, как дядюшка Уильям Даджен — «нескладный верзила с носом сливою, явно не принадлежащий к разряду аскетов и постников», этот «пропойца, бросивший пить», по ехидной реплике Ричарда Даджена; как дядюшка Тайтес Даджен —«маленький, поджарый человечек, похожий на фокстерьера», дамский угодник и «честный барышник», по замечанию того же Ричарда Даджена.

В вводной сцене чтения завещания, изображающей глухую взаимную ненависть людей из-за наследства (к этой теме Шоу не раз возвращается и в своих публицистических работах), драматург пристально следит за сменой настроений Ричарда Даджена и других персонажей. За сухими и злобными рыданиями миссис Даджен при известии о смерти мужа, за вспышками бешеной злобы и напускным смирением угадывается и закосневшая эгоистичная натура, вся поглощенная мыслями о наследстве, и ее душевная драма. Колкие парадоксы Ричарда Даджена, которые он бросает в ли-цо своим близким, метко их характеризуют. В припадке насмешливого озорства этот «апостол сатаны» нападает на Андерсона и его елейные проповеди. Но стоило ему понять, что он сказал лишнее, не зная о присутствии сироты Эсси, дерзкий бунтарь преображается, «его голос теплеет и тон становится серьезнее». Отверженный и гонимый блудный сын, обличитель стяжательства, алчности, лицемерия проявляет себя как душевно отзывчивый человек.

Мастерски написанная, почти идиллическая сцена чаепития в уютном доме священника, нарушаемая вторжением английских солдат, представляет Ричарда Даджена с новой стороны: по-прежнему иронически-насмешливый к себе самому и другим, он проявляет спокойное мужество, благородство и идет навстречу смерти, не желая подвергать опасности жизнь Антони Андерсона. Мужественный поступок героя вызывает бурю противоречивых настроений в душе добродетельной жены пастора Джудит, которая и борется с дьяволом-искусителем, и тянется к нему, хотя тот даже и не пытается совлечь ее с праведного пути.

Образец полемического состязания вольного духом, дерзкого мятежника со своими вешателями представляют заключительные кульминационные сцены суда и казни, предотвращенной в последнюю минуту. В Ричарде Даджене пробуждается гражданское чувство. Полный достоинства и силы, он издевается над наемным сбродом короля Георга III. Больше всего достается тупому майору Суиндону, но он не забывает и генерала Бергой- на, великосветски учтивого, но презрительно равнодушного к человеческой судьбе. С ним Ричард Даджен ведет учтивую перепалку, состязаясь в изяшном остроумии. «. Если вы воображаете, — говорит Ричард Даджен, — что разодолжили меня своим джентльменством, так и это тоже зря. Мне вся эта история дьявольски не по душе, и только одно у меня есть маленькое утешение: то, что, когда все кончится, вам тут будет не веселее, чем мне там, наверху». В пьесе сатирически показана комедия английского военного суда, беспримерная тупость таких служак, как майор Суиндон, и утонченный цинизм генерала Бергойна, который полагает, что «без завоеваний не может быть аристократии».

Из всей логики развития изображенных в пьесе событий и образов вытекает, что народ, поднявшийся на борьбу за свое освобождение, может представлять серьезную силу. Шоу при этом не питает иллюзий относительно «честности» американских дельцов, и, говоря о борьбе под флагом защиты «прав человека», он знает и последующий ход исторических событий, приведших к засилью плутократии, о чем свидетельствуют и его высказывания, и его художественные произведения.

Шоу назвал свою пьесу мелодрамой, но это, как уже указывалось выше, скорее пародия на мелодраму, в которой место традиционного злодея занимает лицо, в сущности весьма положительное, — «блудный сын» в мире лицемерного пуританства Интересны замечания Шоу о литературной преемст-венности некоторых персонажей этой пьесы. Образ миссис Даджен, по его словам, является вариацией миссис Кленнэм из «Крошки Доррит» Диккенса и, быть может, имеет точки соприкосновения с миссис Гарджери из «Больших надежд». Что же касается Ричарда Даджена, то, по мнению Шоу, это гонимый, отверженный антагонист разлагающегося пуританства.

Сличение рукописи «Ученика дьявола», хранящейся в архиве Британского музея, с печатным текстом пьесы обогащает наше представление об особенностях творческого процесса у Шоу. Отличаясь большой интенсивностью, художественный поиск писателя нацелен на то, чтобы возможно рельефней и ярче изобразить проявления человеческих характеров в исключительно напряженных драматических обстоятельствах. Создавая «эффектную ситуацию», чреватую смертью героя, драматург уклонялся от упрощенно-однолинейных решений подспудного противоборства разноречивых чувств и устремлений героев пьесы, проявлявшихся в тех или иных их поступках. Художественная мысль писателя устремлялась то в одном, то в другом направлении, воссоздавая сгущенную атмосферу нарастающей тревоги, когда герои поставлены перед выбором между жизнью и смертью, когда они вынуждены осознавать не только юмор, но и ужас положения. Вскрытие взаимосвязей и метаморфоз действующих лиц в конечном счете и определяет художественную структуру пьесы, представляющей героев с неожиданной стороны. Ученик дьявола облачается в сюртук мирного пастора Андерсона, последний надевает куртку Ричарда Даджена и вооружается пистолетами. Но эта перемена мест, эта метаморфоза носит не только внешний характер — она сказывается на всем ходе пьесы и ввергает в смятение добродетельную жену пастора Джудит Андерсон.

В рукописном варианте драматург отказывался от мысли изобразить дом пастора. К подробному описанию уютного дома Андерсона и его хозяйки в сопоставлении с более скудной обстановкой простого фермерского дома писатель вернется поздней, когда создаст диалог пьесы. Поэтому он зачеркивает все то, что он начал писать о доме, оставляя только то, что непосредственно вводит в тревожную атмосферу времени: «Когда поднимается занавес, на городских часах бьет четверть. В комнату входит Джудит с двумя свечами в глиняных подсвечниках и ставит их на стол. Она с беспокойством выглядывает в окно и раздвигает занавес. Входит Андерсон, за-кутанный в насквозь промокший плащ». В дальнейшей работе над рукописью Шоу сочтет необходимым пополнить эту скупую, но выразительную мизансцену рядом существенных штрихов. Он еще больше подчеркнет озабоченность Джудит: «От ее утренней самоуверенности не осталось и следа, она полна страха и тревоги». Первое, что она видит, когда смотрит в окно, — «это ее муж, под дождем торопящийся домой. У нее вырывается короткий вздох облегчения, очень похожий на всхлип, и она поворачивается к двери». Внесенные позднее художественные штрихи усиливают динамизм и драматизм мизансцены — и это очень показательно вообще для мизансцен Шоу. Джудит еще не промолвила ни слова, но ее движения, весь ее вид — красноречивое свидетельство внутренней напряженности и взволнованности героини.

Из отдельных положений и ремарок, обобщающих драматизм коллизии, точно из зерен, вырастают новые сцены, но не все они удовлетворяют взыскательного драматурга, и он тут же ставит на них крест, заменяя другими, более выразительными. Шоу тщательно мотивирует крутые перемены в общем климате пьесы и переломные моменты в сознании действующих лиц. Андерсон, разумеется, приветлив и нежен в обращении со «своей голубкой», он стремится рассеять ее опасения и страхи, но как меняется его тон, когда он узнает, что должен действовать незамедлительно — иначе Ричарду Даджену грозит смерть. В порыве жалости к мучениям Джудит лукаво-ироничный Ричард привлекает ее к себе. Еще недавно Джудит, казалось, его совсем отвергала, но теперь она готова сделать все, чтобы его спасти. «Джудит с внезапной решимостью обхватывает его руками, целует и, выскользнув из его объятий, падает на пол в глубоком обмороке, как будто поцелуй убил ее». В ремарке запечатлен психологический сдвиг, столь характерный для театра Шоу: мы видели постепенное и противоречивое вызревание этого глубоко мотивированного психологического сдвига — к своему ужасу, как Джудит ни противилась, она ощутила, что этот проказливо-дерзкий человек, способный на благородный поступок, стал ей очень близким и бесконечно дорогим. Мучительность ее положения еще больше усиливается от того, что она неправильно истолковала замысел и поступки мужа, восприняв их как поспешное и постыдное бегство.

Мирный и добросердечный пастор Андерсон точно преобразился, когда наконец до него дошел смысл всего, что случилось: солдаты вместо него увели Ричарда Даджена. Шоу набрасывает вариант, показывающий, какой решительной, твердой и резкой была реакция пастора.

Действие завершилось, и нет нужды разъяснять, что облик мужа открылся для Джудит с новой стороны. Финал пьесы имеет более обобщенный характер — в нем представлено торжество и «всеобщее ликование» народа.

Пьеса «Цезарь и Клеопатра» продолжает остросати-рическую антиимпериалистическую линию исторического цикла. Затрагивая проблемы войны, Шоу в той или иной связи обращается к колониальным походам британского империализма, подвергая осмеянию непрочность созданных на крови и угнетении империй.

На исторической пьесе «Цезарь и Клеопатра» лежит печать времени Шоу трудно было писать о прошлом, игнорируя события современности. Воссоздавая образы исторических личностей, которые привлекали таких художников слова, как Шекспир, пьеса «Цезарь и Клеопатра» пронизана, особенно «Пролог» и «Вариант пролога», мотивами современности.

Пьеса направлена против попыток оправдать жестокую империалистическую политику расширения зон влияния и окружить образы завоевателей подобием романтического ореола. Незадолго до того, как была написана пьеса, — в 1882 году—английские войска заняли Египет, силой утверждая свое «право» хозяйничать в чужой стране. В 1898 году — в год написания пьесы — английские империалисты жестоко подавили восстание арабов Восточного Судана. Проявления «цивилизаторской» миссии англичан на Среднем Востоке нашли прямое отражение в пьесе. Используя прием явных или скрытых, но прозрачных аналогий и сопоставлений прошлого с настоящим, Шоу оттеняет жестокость, бесчеловечность и в конечном счете историческую бесперспективность колониальной политики угнетения и порабощения других народов.

Приступая к созданию произведений на исторические темы, Шоу внимательно изучал исторические явления, несмотря на свои несколько вызывающие и парадоксально звучащие заверения, что он изучает лишь самого себя. Шоу хорошо знал, например, исторические пьесы Шекспира, высказывая при том свое несогласие с его интерпретацией исторических событий. Не входя в подробности этого творческого спора, в котором Шоу не всегда был прав, все же надо отметить, что у Шоу не было в мыслях выставить себя лучше Шекспира, несмотря на вызывающий подзаголовок «Лучше, чем Шекспир? » в его предисловии к «Трем пьесам для пуритан». Он недвусмысленно говорил, что никто не может написать лучше трагедии, чем «Король Лир», подчеркивая художественное совершенство некоторых творений шекспировского гения. Отличие своего подхода к историческим событиям Шоу объяснял тем, что смотрит на мир и прошлое иными глазами — глазами человека своего времени. Шоу не соглашался с Шекспиром, но очень ценил его творчество. Полемическая заостренность «Цезаря и Клеопатры» против высокого «штиля», выспренности и риторики метила не столько в Шекспира, сколько в его постановщиков, не вызывавших любви к нему, не доносивших музыку его слова.

Примечательны суждения Антонио Грамши об историзме Шоу. В рецензии «Цезарь и Клеопатра» Шоу в театре «Кьярелла» марксистский критик призывал итальянцев, судивших о пьесе Шоу по отголоскам полемики, которую она вызвала в Англии, правильно понять «это простое и понятное произведение на тему о простой и ясной человечности». В представлении англичан эта пьеса — «мятеж, экстравагантность, парадокс. Шоу написал о Юлии Цезаре после Шекспира, пытаясь с оскорбительной дерзостью заставить англичан представить себе образ Цезаря не таким, каким его создал Шекспир». Стремясь рассеять предубеждения итальянцев, Антонио Грамши призывал в истинном свете пред-ставить это «прекраснейшее произведение» как самое верное и «драматическое изображе1#е великого человека, выдающегося государственного деятеля, замечательного военачальника Юлия Цезаря, увиденного автором именно в его человеческой сущности, без трагического ореола и тем не менее во всех своих действиях столь же великого, каким он был в действительности, каким был изображен древними историками и каким предстает в своих безыскусных воспоминаниях».

В пьесе «Цезарь и Клеопатра», естественно, иная тональность и иное сюжетное строение, чем в «Ученике дьявола» или в «Избраннике судьбы», при наличии общности в подходе к освещению исторических событий. На сочетании, вернее на контрастах высокого поэтического стиля и низкой, обыденной лексики строится развитие образов пьесы. Шоу прост, поэтичен, выразителен в описании красот лунной ночи, в сцене, где Цезарь созерцает огромную фигуру сфинкса. В библейских тонах выдержан пролог — историческая интродукция, обращение к современникам от лица бога Ра.

Пьесе «Цезарь и Клеопатра» дан подзаголовок «История», но вся она, особенно пролог и ремарки, пронизана прямыми и косвенными обращениями к современности, то в форме сопоставлений и параллелей, то в форме иносказательных намеков. О серьезности и обоснованности суждений автора свидетельствует уже пролог, в котором бог солнца Ра «с величайшим презрением окидывает взором современную аудиторию»(подобно солнцу в «Избраннике судьбы»), обвиняет ее в насилиях, несправедливости и глупости, напоминает о крушении больших империй, созданных путем насилия. «Эти кучи праха, — говорит бог Ра, — что вы зовете империями, где в рабстве влачите вы дни свои, рассыпаются по ветру, хотя вы и заваливаете их телами сынов ваших, дабы скопилось побольше праха». И о поклонении «пройдохе среди богов — Мамоне», и о желании властвовать над миром, обогащении путем ограбления, избиении бедных и слабых и в своей стране и в чужих (когда римляне «выжали бедняков своих досуха, они стали грабить бедняков других стран») — обо всем этом вещает голос исторической мудрости и опыта, предупреждая о необходимости извлечь уроки из прошлого. Рушатся могучие империи, как «рассыпалось Могущество державной Испании, когда Англия была мала, и жила своим умом, и полагалась на свой ум, а не на то, что она распространяет в газетах. И потому остерегайтесь,— говорит бог Ра,— дабы какой-нибудь маленький народ, который вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов в бич, что обрушится на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость».

Выступая в защиту малых народов — против их порабощения и насильственных, несправедливых захватов их земель, Шоу исходит не только из общих гуманистических побуждений — он опирается на конкретно-исторические факты и события своего времени. Упоминая в «Варианте пролога» о четвертовании тела Махди, вождя арабских повстанцев, защищавших Судан, Шоу имел в виду один из эпизодов захватнической политики британского империализма. Повстанцы под командованием Махди разгромили англичан в первых битвах — лишь через шесть лет англичане взяли реванш, пользуясь численным превосходством, и в назидание другим непокорным народам жесточайшим образом расправились со сторонниками Махди.

Пролог воссоздает историческую обстановку, в которой происходит действие, напоминая об ожесточенной борьбе между Помпеем и Цезарем. Автор рассказывает не только о чем пойдет речь в его пьесе (встреча старого Цезаря с «царицей-ребенком»), но и о том, что станет с Цезарем, когда он вернется в Рим и будет убит людьми, в которых сохранился дух Помпея. Таким образом, уже пролог вводит нас в атмосферу кровавой борьбы за власть, коварных убийств, игры страстей, на фоне которых вырисовываются фигуры Юлия Цезаря, Клеопатры и их приближенных.

С первых же слов гонца, прибывшего «с дурными вестями», стремительно развертывается действие пьесы. Шоу, всегда критиковавший затянутые экспозиции, с высоким драматургическим искусством развивает интригу пьесы. Контрастом сцене всеобщего смятения служит следующий за ней эпизод встречи Юлия Цезаря с Клеопатрой у сфинкса. Сатирик становится поэтом, изображая настороженную тишину черной ночи, неподвижная мгла которой «подергивается мягкой серебристой дымкой». В сиянии восходящей над пустыней луны все отчетливей вырисовывается гигантская фигура сфинкса, между огромными лапами которого на красных маках покоится девочка, виден крадущийся человек, замирающий в созерцании перед истуканом; нарушая безмолвие ночи, издалека доносятся пронзительные звуки трубы. Оратор и краснобай, скитающийся по многим странам «в поисках утраченного мира», произносит перед сфинксом речь, которая прерывается неожиданным обращением к незнакомцу проснувшейся девочки. Здесь вновь на первый план выступает драматург-сатирик, насмешливый, иронический. «Старичок! »— эта первая реплика будущей царицы, смертельно перепуганной слухами о приближающихся римлянах, возвращает нас к действительности, делает обыденным образ прославленного полководца и реальным испуг Клеопатры, которая ищет у «старичка» защиты от страшного варвара Цезаря. Напряжение в пьесе быстро возрастает в сцене узнавания, когда объятая страхом Клеопатра готова обратиться в бегство при нарастающем гуле солдатских шагов. Драматург искусно показывает пре-ображение Клеопатры, которая только что впервые по-чувствовала себя царицей и в которой пробудились низменные садистские инстинкты. Шоу подчеркивает в ремарке, с каким неодобрением относится к этому Цезарь: преимущество этого превращения кажется ему сомнительным, когда он взвешивает его с точки зрения общественного блага Египта». Уже в этой сцене Шоу намечает контуры двух типов властителей.

В своих письмах Шоу замечал, что «Клеопатра — животное», что исполнять роль Клеопатры не представляет особого труда, в то время как роль Юлия Цезаря ему кажется сложной. Клеопатра с ее рано пробудившейся жаждой мщения, властолюбием, коварством, склонностью к интригам и убийствам из-за угла — типическое порождение дворцовой среды. За Клеопатрой как зловещая тень следует преданная ей Фтататита — женщина «со ртом ищейки и челюстью бульдога», — вполне пригодная для роли палача и убийцы Шоу показал, в какой атмосфере возникают подобные характеры и как в борьбе за влияние и власть проявляются самые худшие стороны их извращенной натуры. Клеопатра унаследовала все те качества, которые в отталкивающей, обнаженной форме проступают в образе отвратительной Фтататиты, возвысившейся на дворцовых интригах, изощревной в кровавых насилиях, истязаниях, убийствах.

В прологе бог Ра говорит, что Цезарь был «великий краснобай и политик: он покупал людей словами и золотом, подобно тому как ныне покупают вас». Обратившись к военному ремеслу, он «стал убийцей и завоевателем», и смертные склонились перед ним, ибо «такова природа ваша, смертные», скептически подчеркивает бог Ра.

Лавры победителя прикрывают лысину человека, которого при первой встрече Клеопатра назвала старичком, Цезарь любит принять величественную позу оратора и разглагольствовать, но иронические реплики приближенных охлаждают его пыл, и, лукаво улыбаясь, он меняет патетическую позу на позу здравомыслящего, проницательного человека, ведущего житейский разговор и умеющего трезво оценить обстановку и своевременно разгадать все ходы своих противников. Цезарь у Шоу трезв и не дает себя увлечь иллюзиями. На уверения поклонника «чистого искусства» Аполлодора, что, вытащив из моря женственно прекрасную Клеопатру, он, Цезарь, «выудил драгоценный алмаз», он саркастически замечает: «Цезарь выудил ревматизм, друг мой». Человек спартанского склада, чуждый изнеженности и роскоши, Цезарь отбрасывает подушки из розовых лепестков, сделанные по повелению Клеопатры, и усаживается на кожаное сиденье, довольствуясь скромной снедью. Так в столкновении больших и малых событий вырисовывается образ Юлия Цезаря.

Убийца и завоеватель, как его характеризует бог Ра, Юлий Цезарь, в интерпретации Шоу, в противоположность Клеопатре, не склонен поддаваться чувству мести,- а руководствуется в борьбе с врагами государственными соображениями, и если сочтет для себя выгодным, то сделает широкий всепрощающий жест. Не желая народного возмущения, Юлий Цезарь отпускает своего врага Потина из соображений политической целе-сообразности, проявляя мудрость дальновидного государ-ственного мужа. Иначе поступает Клеопатра, уже обнаруживая признаки бессмысленной и дикой жестокости, коварства и вероломного притворства. По ее приказу преданная ей Фтататита убивает Потинаг вонзая ему нож в спину, вызвав тем самым волнение и возмущение народа, которых и опасался Юлий Цезарь.

Выразительно воссоздана искусная игра «великого краснобая» и хитрого политика: Юлий Цезарь предстает как актер, который тонко ведет роль, переходит на высокие патетические ноты, принимает позы «непроницаемого величия», неизменно отмеченные язвительной авторской ремаркой, спускается с облаков на землю, трезво смотрит опасности в лицо, тщательно взвешивает — стоит доверять или нет своему вчерашнему противнику. Шоу высмеивает традиции высокого стиля в разработке античной темы — он пародирует патетику, приземляет образ своего героя, оттеняет мрачные стороны его завоевательной деятельности. Постепенно в сознании читателя складывается образ предусмотрительного полководца и мудрого политика, умеющего ловко маневрировать, пускаться на лисьи хитрости и делать широкие жесты, чтобы не вызвать нежелательного недовольства в стране и в конце концов одержать полную победу.

В обрисовке Юлия Цезаря есть моменты смещения образа. В реплике Цезаря о том, что «убийство будет порождать убийство, и всегда во имя права, и чести, и мира, пока боги не устанут от крови и не создадут породу людей, которые научатся понимать» (2, 213), слышатся отзвуки раздумий самого художника, мечтающего об изменении природы человека. Но сам по себе иронический монолог Юлия Цезаря и завершающий пьесу конфликт в «гнезде убийц» очень интересен: художник накладывает на картину последний выразительный штрих, заканчивая обрисовку двух образов властителей прошлого, противоположных по складу характера, и образу действий, и подходу к решению политических и государственных проблем.

В письме к Эллен Терри (8 августа 1899 г.) Шоу подробно излагает свои политические взгляды, выражая возмущение империалистической политикой «твердого управления», политикой «закона и порядка», прикрывающей трусость жестокостью и террором. Укоряя Эллен Терри в том, что она не поняла гуманистического замысла его пьесы «Обращение капитана Брасбаунда», написанной специально для нее и воссоздающей в образе леди Сесили благородные черты ее характера, он апеллирует к ее «мудрости сердца», призывает понять ситуацию в Европе и во всем мире и поразмыслить, почему необходимо взывать к добрым сторонам человеческой натуры. По словам Шоу, он нарисовал портрет Эллен Терри «широко поверх карты мира», чтобы показать столкновение грубой силы с добрым началом, заложенным в человека, и продемонстрировать чувство простого «морального превосходства».

В пьесе «Обращение капитана Брасбаунда» Шоу рисует поединок между двумя противниками, полагающимися лишь на власть грубой силы: судьей Говардом Хеламом, который видит единственную возможность управления людьми в том, чтобы наказывать и вешать их, и пиратом капитаном Брасбаундом, который одержим стремлением рассчитаться за свои обиды. Моральный пафос пьесы позволяет художнику выступить в роли сурового обличителя капиталистического общества.

В ранних драмах ясно обозначились сильные стороны творческого метода Шоу, своеобразие его театра, его «комедии контрастов»: острая социальная направленность и сгущенная интеллектуальная атмосфера, поэзия ищущей мысли и подлинного чувства. Иронические парадоксы раскрывали истинную природу вещей и отношений буржуазного строя в столкновении человеческих характеров. Блеск и остроумие диалога и неразрывно связанные с ним «ключевые» монологи, вспышки бурных дискуссий по самым различным поводам и по самым разнообразным вопросам—все свидетельствовало о недюжинном и самобытном даровании создателя трех циклов пьес с их художественными вершинами: «Профессией миссис Уоррен», «Кандидой», «Учеником дьявола», «Цезарем и Клеопатрой» И то, что художник в своих творческих исканиях, в воплощении своих идей и замыслов руководствовался не мистическим прозрением, а сознательным отношением к миру, достигая при этом высоких художественных целей, — такова эстетическая программа и творческая практика драматурга с первых же шагов его деятельности, — все это своим острием направлено против иррационализма и субъективизма. Особую важность представляют суждения Шоу о раскрытии художником человеческого характера в его личных и общественных связях.