Представляет научный интерес вопрос о перекличке Шоу с Достоевским, затронутый в нашей критике. Был здесь момент «влияния» или нет, точки касания в духовном облике князя Мышкина и Идди несомненны.
Вступление в действие Идди, «простачка» с определенными этическими принципами, который не знает, как ему вести себя в атмосфере восточной полигамии, как не впасть в искушение и не переступить черту добродетели, усиливает контрастность фигур и еще более обостряет комизм ситуации.
Рисуя фантастическую картину Судного дня, Шоу отчетливо представляет, какие угрожающие изменения происходят в послевоенном политическом климате Европы Возникшая на страницах пьесы «Простачок с Нежданных островов» тема фашистских диктаторов и фашистской опасности — далеко не случайный мотив в творчестве Шоу: он не раз возвращался к этой теме в тридцатые годы (в частности, в пьесе «Женева»).
Высшим художественным свершением Шоу в историческом жанре трагедии, разумеется, была «Святая Иоанна», но и в последних исторических «опусах», созданных в тридцатых годах, — «Шестеро из Кале» и «В золотые дни доброго короля Карла» (1939)—Шоу порадовал мастерством и шекспировской живописью характеров.
До преклонных лет Шоу изумляет своих критиков, создавая комедии, разрушающие их традиционные представления о драматургии и не соответствующие их узкодогматическим требованиям. Красочная историческая трагикомедия «Шестеро из Кале» шокировала, по словам Шоу, лондонских журналистов тем, что находилась в вопиющем противоречии с их традиционными представлениями о театральном изображении королей и королев. В облике героя пьесы нет ничего возвышенного и величественного. В этой трагикомедии король Эдуард III не приятный и респектабельный джентльмен в котелке и с викторианской бородкой, как хотелось бы критикам, а жестокий средневековый солдат-монарх, который грубо кричит на своих противников, угрожая самой свирепой расправой. Не в «помазаннике божьем», а в его жертвах, в независимых и вольных духом гражданах Кале с их героическим стоицизмом и готовностью отдать свою жизнь ради блага сограждан, драматург открывает черты подлинного величия, подобно тому как он обнаруживает человеческое достоинство и величие в образе простой крестьянской девушки из Домреми. В трагикомедии «Шестеро из Кале» продолжается реалистическая традиция «Святой Иоанны» В пьесе, близкой по духу народной комедии, привлекает задорный, насмешливый юмор, резкая грубовато-колючая лексика таких неуемных и неукротимых «мятежников», как Питер де Рости, его уничтожающе злые сатирические выпады вольного человека, не желающего признавать себя побежденным и предпочитающего принять смерть, чем «беневолентное» волеизъявление монаршей милости. Питер де Рости ведет себя перед королем Эдуардом III и королевой Филиппой так вызывающе дерзко, точно он хочет еще больше возбудить их ярость и гнев и навлечь на себя неминуемую кару.
В галерее образов Шоу Питер де Рости стоит в одном ряду с Ричардом Дадженом («Ученик дьявола»). Образ задиристого «галантерейщика» — неотъемлемый и необходимейший структурный элемент пьесы. Образ мэра города Эстажа де Сен-Пьера, с его удивительной выдержкой, спокойствием и достоинством, подчеркивает общие черты граждан Кале — их свободолюбие и независимость — и вместе с тем контрастно оттеняет страстный и неукротимый нрав Питера де Рости. Драматург исключает всякую возможность сентименгальной трактовки исторических событий, запечатленных в средне-вековой «Хронике» Жана Фруассара.
Пьеса отличается музыкальностью звучания и ритма, переменчивым колоритом контрастных речевых интонаций «короля» и «мятежников». Гневные ноты самодержца, вольного карать или миловать людей по своему усмотрению, сочетаются с ласковыми и умоляющими интонациями королевы Филиппы, тронутой участью обреченных на смерть людей; ее вмешательство смягчает трагическую напряженность момента. Рычанье Питера де Рости, его резкий тон и язвительные «шокирующие» реплики в адрес короля и королевы придают действию в финале пьесы фарсовый оттенок, отражая высшую степень непочтительности героя, выступающего против угнетения человеческой личности.
Зерно замысла пьесы сложилось, видимо, еще в ту пору, когда Шоу собирал материал для «Святой Иоанны», разъезжая по Франции и знакомясь с памятными местами и средневековыми источниками, но оно проросло лишь через двадцать лет. Первый набросок Шоу назвал «Граждане Кале». В обычной своей иносказательной манере Шоу представлял свою пьесу как «средневековую военную историю Жана Фруассара, Огюстена Родена и Бернарда Шоу». Писатель не скрывает своего критического отношения к хронике Фруассара. Шоу заявляет, что он «значительно улучшил историю», поведанную Фруассаром, который полагал, «что «разбой и грабеж были достойным занятием», при условии, если разбойник оказывался по меньшей мере бароном». Всей системой образов, всей структурой трагикомедии Шоу отвергал подобную концепцию истории.
Большой эмоциональный заряд Шоу, очевидно, получил от созерцания скульптурной группы Родена «Граждане Кале», с автором которой он был, как известно, лично знаком. На лицах шествующих людей отразилось ожидание неминуемой смерти. Но они добровольно сделали этот выбор, и поэтому во всем их облике запечатлелись черты величия. Шоу уловил величествен-ный драматизм скульптуры Родена, динамично выразив его в своей трагикомедии.
Размышляя в предисловии к пьесе о функциях дра-матического произведения, Шоу на первое место выдвигал требование показа действия «Шестеро из Кале» — материал для актеров и ничего больше», — писал он, подчеркивая тем самым одну из ее примечательных особенностей. Шоу пишет о необходимости художественного обобщения жизненных явлений, о важности отбора «ключевых ситуаций» из хаоса случайностей и обнаружения их в их существенных, значительных связях, делающих жизнь осмысленной и понятной Делясь своими наблюдениями над состоянием современной драмы и театра, Шоу показывает, как по-разному подходят драматурги к воплощению жизни в своих пьесах: «Драматический поэт интеллектуального толка стремится представить жизнь понятной и возвышенной. Автор фарсов надеется представить ее смешной. Поставщик мелодрам жаждет представить ее столь же захватывающей, какой некоторые находят криминальную хронику. Сочинитель порнографии хочет представить ее непристойной. Все, кто стремится дать жизни действенную интерпретацию — высокую ли, низкую ли, — обретают свое орудие в театре; и все ученые определения драмы лишь варьируют эту ее основополагающую задачу».
Обращаясь к историческим сюжетам, Шоу находит «ключевые ситуации» в многообразии жизни, отражая значительные социально-психологические отношения и связи.
Создавая образ Эпифании в комедии «Миллионерша», Шоу вновь возвращается к темам цикла «Пьес неприятных», к образам предприимчивых дельцов. Но Шоу не просто повторяет самого себя, а находит новые повороты в изображении человеческих судеб и неповторимых примет человеческой личности. Он ставит героев перед лицом новых испытаний и изменяющихся жизненных обстоятельств. Необходимо оспорить претендующее на остроумие суждение Мориса Колборна, будто бы пьесы последнего периода, подобные «Миллионерше», можно отнести к числу «утомительных пьес». Невозможно согласиться и с другими критиками, которые утверждают, что в последних пьесах Шоу развертывает дискуссии, минуя человеческие характеры. В предисловии к пьесе «Миллионерша», озаглавленном «О бос-сах», Шоу подчеркивает: драматург имеет в виду, подобно Бену Джонсону, показать в своей пьесе комедию человеческого характера, определяющегося одной всепоглощающей страстью. В комедии-фарсе «Миллионерша» много верных и жизненных наблюдений над изломами характера героини пьесы Эпифании, чей грубый строй мысли и циничные действия подчинены неистребимой жажде обогащения.
Всем укладом жизни, всеми своими поступками и помыслами Эпифания утверждает «идеал» удачливого дельца, но этот «идеал» тускнеет и меркнет по мере того, как рушится ее жизненная философия. Во всем, что касается практики обогащения, Эпифания следует по стопам обожаемого отца; она вспоминает о нем с умилением и восхищением как о достойнейшем человеке, не допуская мысли, что к нему может быть какое-либо иное отношение. Подобное понимание жизни — источник курьезных и вместе с тем острых столкновений в комедии.
Изображая крутые повороты в жизни героини комедии, Шоу нисколько не упрощает проблемы реалистического изображения человеческого характера, Эпифания умна, энергична, деловита, инициативна. Ее уподобляют вулкану. Все кипит у нее в руках. Сообразуясь с обстоятельствами, Эпифания ловко и быстро находит выход из труднейших передряг. Ярко выявляя задатки героини, драматург нисколько не впадает в апологию буржуазного хищника. Из остроконфликтного и динамичного действия комедии «Миллионерша» ясно вытекает, что корыстные побуждения вытесняют из души Эпифании все лучшие чувства, что все ее духовные интересы устремлены по жестокому и узкому руслу меркантильного расчета. В деньгах Эпифания видит единственную реальную силу, которая может все бросить к ее ногам, сделать ее всевластной судьей и повелительницей человеческих судеб. «Деньги — это сила. Деньги — это уверенность. Деньги—это свобода»,—говорит Эпифания, наслаждаясь их приумножением и доходя до мелочной скаредности в своем житейском обиходе.
В «Миллионерше» Шоу — тонкий и проницательный аналитик, раскрывающий внутренний облик героини, и социальный мыслитель, отвергающий бесчеловечную систему, на почве которой произрастают и возвышаются всевластные деспоты. В сопоставлении с простой и скромной Патрицией Смит, по прозвищу Полли Бесчулочек, как с злорадным удовольствием называет ее Эпифания, третируя ее при каждом удобном случае, героиня комедии выглядит особенно черствой и эгоистичной. У скромной Патриции есть свой талант — «талант делать человека счастливым. К ней идут деньги, ко мне идут несчастные», — говорит Патриция. Глухая к любому горю, Эпифания лишена той душевной щедрости и теплоты, какой обладает ненавистная ей соперница Полли Бесчулочек, ставшая возлюбленной Элестера. Эпифанию выводит из равновесия и бесит то, что какая-то, на ее взгляд, совершенно никчемная женщина, как Полли Бесчулочек, сумела привлечь и очаровать ее мужа Элестера, в то время как ей, самой богатой женщине Англии, ей, Эпифании Оньисанти ди Парерга, вы-казано явное пренебрежение. Ведь она сама выбирала себе этого ладно сложенного человека, предвкушая обрести в нем самого «пылкого любовника».
Черты характера властной Эпифании проявляются в том, как она, подобно урагану, вторгается в кабинет адвоката, как она сетует на мужа, как она заявляет с трагическим выражением на лице, что собирается покончить с собой, как она стремится завоевать расположение доктора-египтянина — бескорыстного «слуги Аллаха». Эпифания явно заинтересовалась им, и ее интерес стремительно возрастает, хотя его равнодушие к деньгам и богатству и его служение бедным совсем не укладываются в ее сознании, и она тут же высказывает предположение, что он «или дурак, или большевик». Но именно с момента необычайной встречи с египетским доктором Эпифанией владеет неудержимое стремление любой ценой заполучить его. С бьющей через край энергией Эпифания принимается выполнять те условия брач-ного союза, которые определила мать этого непостижимого, но притягательного для нее человека. Действие комедии получает новый заряд, новый импульс, и в процессе его развития рельефно и конкретно выявляются противоположные друг другу концепции человеческой личности К Комедия Шоу примечательна в художественном отношении тем, что возникающие в ней сцены ураганной силы вдруг сменяются сценами мгновенного затишья, то краткого, то более длительного. Подобное чередование вызревающих в ходе действия взрывов и наступающих за ними пауз вообще очень характерно для комедий Шоу и их художественной структуры. Паузы порой столь же выразительно и эффектно передают напряженность драматического момента, как и стремительное действие.
В спокойном величии и простоте египетского доктора, выведенного в комедии, угадывается незаурядная личность и стойкая нравственная сила, завоевывающая к себе расположение и симпатии. Он идет тем путем, каким, по его убеждению, следует идти всякому достойному человеку. Сын прачки, выросший в бедности, не порвал кровных уз с теми людьми, которые больше всего нуждаются в его помощи. Человек гуманного мировоззрения, он видит предназначение человеческой личности не в том, чтобы любой ценой взбираться вверх и строить свое счастье на несчастье других людей, а в том, чтобы быть с теми, которым нужна опора. В этом — основа его характера; в этом — логика его поведения, которой он следует во всех жизненных испытаниях.
В столкновении различных человеческих судеб и ха-рактеров выявляются типические черты эгоистического мира наживы, которому противопоставлен в финале пьесы мир социализма, построенный на справедливых основах, дающих неограниченные возможности для проявления всех задатков человеческой личности. В комедии «Миллионерша» Шоу обнаруживает художественную мощь писателя — реалиста и сатирика, который, сокрушая идолов отжившего мира, смеется весело и беспощадно. Драматург не оставляет ни малейших сомнений в том, по какому пути должно следовать человече-ство, чтобы для каждого открылась возможность проявить себя. Образ «страны надежды» возникает и в этой пьесе, как й во многих других произведениях позднего Шоу.
Публицистические выступления Шоу и его пьесы «На мели» и «Простачок с Нежданных островов» предвещали возможность появления таких произведений, как другая пьеса Судного дня — остро-антифашистская «Женева». На пути к ней преодолевались ошибочные представления, противоречивые суждения и полемические крайности. Изобличая кризис буржуазной демократии, кризис парламентаризма, Шоу в своих сопоставлениях «эффективности» и «неэффективности» управления государством иногда был односторонен и опрометчив в суждениях, которые давали повод его противникам объявлять писателя антидемократом и чуть ли не поклонником тиранов. Шоу не сразу разглядел, что кроется за демагогическими посулами таких фигур, как Муссолини, но он не был его сторонником. Шоу по разным поводам обращался к теме фашистской опасности еще задолго до того, как сложилась идейно-художественная концепция пьесы «Женева». По мере того как фашизм все более открыто проявлял свою античеловеческую, звериную сущность, как за демагогическими масками «фюрера» и «дуче» все больше открывался их действительный облик и все реальней маячила на горизонте Европы угроза новой войны, все менее опрометчивыми были парадоксальные «завихрения» Шоу, все более ясной представлялась ему социальная природа фашизма.
Шоу в «Женеве» и публицистике, Герберт Уэллс в повести «Игрок в крокет» и сценарии «Облик грядущего» были единодушны в изобличении фашизма и осуждении обывательского равнодушия и примиренческой политики невмешательства И они не были одиноки в своих предостережениях и призывах, к действию. Крупнейшие писатели мира (в первую очередь М. Горький, А Барбюс, Р. Роллан, Т. Драйзер, Г. Манн, Т. Манн, Л. Фейхтвангер, Э. Хемингуэй и многие другие) выступали с разоблачением фашизма и военных авантюр империализма. Рост всенародного антифашистского движения и активное участие в нем лучших сил интеллигенции — характерная черта духовного климата Европы тех лет.
В своем примечательном «Предисловии о боссах» (от 28 августа 1935 г.) Шоу с тревогой за судьбы цивилизации пишет об охоте на человека в фашистских странах, о преследовании таких выдающихся умов, как Альберт Эйнштейн. Яростный национализм и шовинизм, бредовые теории расового превосходства — все это приковывало внимание художника, побуждало его размышлять о все возрастающей угрозе фашизма и его социальных истоках.
Подводя итог своим раздумьям о судьбах и «падении» влияния старых фабианцев и о выдвижении на историческую арену диктаторов фашистского толка, Шоу обнаруживает их зависимость от крупной буржуазии. Не столь они независимы, как представляются: хозяевами положения, по справедливому мнению Шоу, остаются капиталисты, и они сильнее и богаче, чем когда- либо раньше. Шоу на сей счет приводит любопытное сопоставление: «Подобно тому как старые фабианцы стали орудием тред-юнионистов и были политически ими затемнены после того, как при их же посредстве прошли в парламент, точно так же диктаторы стали орудием плутократов, чтобы получить фонды, без которых Адольф Гитлер не мог бы стать диктатором и лежал бы на улице, а пули плутократов свистели бы над ним».
Критически анализируя процесс фашизации и явления «коррупции социализма» в капиталистических странах, Шоу противопоставляет этому «подлинно демократический социализм в СССР» как единственную гарантию дальнейшего мирного развития цивилизации и освобождения человечества от бремени расистских теорий и националистических страстей, неизбежно влекущих за собой не только разъединение народов, но и их столкновение в кровопролитных войнах.
Писатель неукротимого общественного темперамента не мог с олимпийским спокойствием смотреть на то, как развертывалась в фашистских государствах самая раз-нузданная травля человека, угрожающая основам ци-вилизации. И чем больше сгущались тучи войны над Европейским континентом, тем настойчивей было желание писателя призвать к ответственности лиц, направляющих политику западных стран по опасному курсу.
Но как облечь эту тему тревожного общественного звучания в живую и увлекательную форму, как найти сюжет, который вместит «фактические» события современной истории, — ответ на этот вопрос Шоу нашел не сразу. Практика общественной борьбы в конце концов натолкнула его на мысль использовать в качестве отправного пункта деятельность одного французского комитета (Комитета по интеллектуальному сотрудничеству), пытавшегося объединить силы интеллигенции на борьбу за мир. В остроумной «Заметке о «Женеве», впервые опубликованной в программе Мальвернского фестиваля, Шоу изложил историю того, как созревал замысел пьесы. «Когда Ромен Роллан и покойный Анри Барбюс со своими друзьями, — признавался Шоу, — пытались время от времени организовать международное движение крайне левых и приглашали меня присоединиться к ним, как они это всегда делали, я спрашивал их, почему же они не действуют через Комитет по интеллектуальному сотрудничеству Лиги, который уже в готовом виде в их руках. Предложение повергало их в молчание». Но и сам Шоу, по его признанию, погружался в молчание, когда энергичный Гилберт Муррей предлагал переписываться с Лигой. Шоу не знал, чем же, собственно, комитет может быть полезен, пока не понял, что в его деятельности заключена «волнующая ситуация», могущая послужить основой для создания комических сцен.
Художника глубоко занимала основная тема «Женевы» — привлечение на суд мировой общественности фашистских вожаков. Позднее эта пророческая идея облеклась в плоть и кровь в реальной действительности Нюрнбергского процесса. Но до реального процесса было еще очень далеко, и Шоу лишь в манере условного гротеска набрасывал «фантастические страницы истории», развенчивая фашизм, подобно тому как это делал Герберт Уэллс в повести «Игрок в крокет» или Карел Чапек в «Войне с саламандрами». Первый набросок пьесы он сделал в феврале 1936 года во время путешествия, минуя на пароходе «Анадора Стар» Панамский канал. Но он не мог довольствоваться первым вариантом. Никогда еще Шоу, может быть, не возвращался столько раз к занимавшему его сюжету, почти вплотную подходя к прототипам, к «злодеям» истории. Учитывая изменяющуюся социально-политическую ситуацию в Европе, углубляющийся антагонизм между силами мира и си-лами войны, драматург вновь и вновь критически пере-сматривает пьесу, создавая новые варианты; то ослабляя, то усиливая, в зависимости от обстоятельств, некоторые мотивы, Шоу вносил новые штрихи, дописывал новые сцены (сначала пьеса состояла из трех актов; в последней редакции она состоит из четырех актов), не изменяя, однако, основной идеи пьесы и в целом усиливая ее сатирическую направленность. Возвращаясь вновь и вновь к этой пьесе, Шоу высказывал известную неудовлетворенность своим детищем. «Да, моя новая пьеса — «Женева» — отвратительна, — писал он Патрик-Кэмпбелл. — Самые вежливые критики пишут обо мне, как о благовоспитанной обезьяне, которая бросает в публику кокосовые орехи. На днях я пошел посмотреть спектакль и буквально заболел. Играют замечательно, но все это похоже на предвыборные собрания. Пора бы мне перестать быть невыносимым. Но я не могу не писать таких пьес, как «Женева». Не то чтобы мне этого хотелось, но я не могу писать ни о чем другом, кроме приближающейся войны. » В каком направлении шли изменения в пьесе, наглядно показывает, например, не опубликованный, но «приватно напечатанный» второй вариант пьесы, хранящийся в архиве Британского музея. Подзаюловок к пьесе гласит, что она подверглась пересмотру после того, как Бомбардони (то есть Муссолини) обнаружил себя как антисемит. Дополнительные изменения были внесены в пьесу после того, как Гитлер напал на Польшу.
Ценный фактический материал о тех изменениях, которым «Женева» подвергалась писателем на протяжении десяти лет, содержит книга Джерарда Антони Пи- лески под названием «Женева» Шоу». Исследователь внимательно изучил все варианты пьесы в их постепенном изменении, в их сопоставлении друг с другом и с временем, которое обязывало художника вносить те или иные коррективы, смягчать или усиливать сатиру, в частности сатиру в адрес сэра Орфея, как проводника английской политики. Важно замечание Пилески о том, что Шоу стремился соблюдать такт, когда касался «ще-котливого» национального вопроса. Но в ряде своих выводов критик не избежал субъективизма.
Джерард Пилески разделяет ошибку других зарубежных исследователей в оценке устойчивости и глубины симпатий Шоу к Советскому Союзу. Они вовсе не были зыбкими и скоропреходящими. Если бы Шоу действительно разуверился в идеалах первой страны социализма, как думает Джерард Пилески, он внес бы другую тональность в расстановку фигур пьесы и в освещение их взаимосвязи. Начав пьесу в стиле веселого фарса, драматург вводит в круг ее героев «элегантного русского господина», и не как комическую, а как позитивную фигуру современной истории, вполне достойно представляющую свою страну — ту страну, которая фактом своего существования объективно оказывает воздействие на сознание людей мира.
Шоу, несомненно, полемичен, когда представляет «русского джентльмена», но его полемика направлена против предвзятого и карикатурного изображения русских революционеров, широко распространенного в буржуазной печати. В противоположность клеветническим карикатурам на людей нового мира, Шоу выводит человека умного, дельного и любезного. Именно такое впечатление выносит о нем английский епископ при первой же с ним встрече в гостинице, еще не зная толком, что он встретился с подлинным большевиком, образ которого представляется ему исчадием ада. Смятение епископа не знает границ, когда он узнает, что имеет дело не с кем иным, как с представителем страны большевиков — с комиссаром Поским! Ядовито бичуя цепкую власть предубеждений против страны социализма и ее людей, Шоу извлек из столкновений епископа и комиссара комический эффект. Сопоставляя образ большевика с другими персонажами комедии — секретарем британского министерства иностранных дел сэром Орфеем Мидлендером, с призванными на суд в Гаагу — Бомбардони, Батлером и Фланко, в образах которых угадываются реальные прототипы—Муссолини, Гитлер и Франко, — драматург оттеняет политический облик человека, смело отстаивающего свои идеи.
Шоу намечает в пьесе новый подход к изображению человеческой личности, тесно связанной с борьбой за победу идей нового мира. И если драматург в некоторых случаях не совсем точно выражает взгляды таких людей на пути разрешения национального вопроса или неудачно приписывает «комиссару» сопоставление Коминтерна с католической церковью (сопоставление, характерное для взглядов самого Шоу), все это скорее проистекает от недостаточной осведомленности, чем от скептического неверия в возможности преобразования мира на социалистических началах.
Шоу развертывает «фантастическую страницу» со-временной истории. Однако она имеет основание в реальной действительности. Реальны — бездействие Лиги наций перед лицом фашизма, политика «миротворчества», принесшая свои печальные плоды. Реальны — разгул националистических страстей, «охота на человека» и угроза новой войны.
Художник исходит из посылки, что кто-то может и должен дать исходный толчок, чтобы машина сопротивления угрожающей реальности пришла в движение и обрела силу. Этот толчок случайно делает никому не ведомая и ничем особенно не примечательная Бегония Браун, занимающая в женевском Интеллектуальном комитете скромную должность машинистки. Направленное ею письмо в Международный суд в Гааге с жалобой на безответственные поступки правителей возымело действие. Толчок дан, и Бегония Браун, пуще всего гордящаяся тем, что она не просто уроженка Лондона, а его лучшей части—Кэмберуэлла, оказывается на высоте по-ложения — она становится знаменитостью.
Кульминация пьесы — суд над маниакальными фа-шистскими диктаторами. Они предстают в пьесе как на-сильники, враги человечества, обагренные потоками невинно пролитой крови. Обращаясь к подсудимым, либеральный голландский судья, при всей его мягкости, вынужден признать, что они должны понести суровую кару. «Вы демонстрируете, — говорит он, — бездны такой беспримерной подлости, что выход напрашивается только один: немедленно вас казнить». Не остается в тени и сэр Орфей, столп английской реакции, которая в страхе перед народом и прогрессивным осво-бодительным движением способствовала политикой «ми-ротворчества» карьере темных авантюристов и комедиантов — кровавых палачей. «Своей победой, — заявляет на суде Фланко, — я в равной степени обязан синьору Бомбардони и политике невмешательства, мастерски проводимой сэром Орфеем Мидлендером».
Подчеркивая высокое реалистическое мастерство создателя «злого фарса», И. И. Анисимов справедливо писал, что занимающие в пьесе «главное место фигуры диктаторов при всей их чудовищной гротескности во всех мелочах верны действительности. Очень остроумно подчеркнуто соперничество между «Человеком судьбы» — Муссолини и. Гитлером. Отвратительная заносчивость в сочетании с трусостью, в которой они сами признаются в минуту откровенности, составляет определяющую черту психологии этих авантюристов».
Тяготение Шоу в двадцатые и тридцатые годы к жанру «политической экстраваганцы», «политической шутки», «политической комедии» отчетливо дает о себе знать и в «Женеве» Как и в других произведениях последнего периода, Шоу в этой остроактуальной пьесе искусно сочетает реальный и вымышленный планы. Диалог «злого фарса» так остро отточен, что даже недоброжелательные критики не в силах отрицать художественной изобразительности Шоу и великолепного владения богатством английского языка. Шоу достигает высокого мастерства в метких характеристиках, в гротескном изобличении отвратительной сущности маньяков, возомнивших себя властителями мира.
Новая пьеса Шоу «В золотые дни доброго короля Карла» (1939) с парадоксальным подзаголовком «Правдивая история, которая никогда не случалась» вызвала недоуменные вопросы и разноречивые суждения критики. Имеет ли эта пьеса «об уроках истории» какое- либо отношение к подлинной истории, к историческим личностям, или это плод фантазии драматурга, манипулирующего историческими фигурами по своему произ-волу, точно марионетками? Не есть ли это яркий образец пьесы о прошлом, целиком повернутой лицом к современности? Не пытается ли Шоу, словно преданный роялист, приукрасить образ одного из королей династии Стюартов, подобно тому как он будто бы это делал в «Тележке с яблоками», выводя на сцену умного короля Магнуса? Не стремится ли драматург в той или иной степени реабилитировать «Веселого монарха», просла-вившегося своими похождениями? Вот вопросы, которые возникали в откликах критиков на последнюю историческую пьесу Шоу.
По свидетельству историков, последние годы царствования Карла II были годами злейшей реакции: «Парламент не созывался Виги были разбиты и деморализованы. Некоторые из них (в том числе граф Шефсбери) должны были бежать из Англии. Другие (как, например, Олджернон Сидни) поплатились головами. В стране проводились многочисленные судебные процессы. Многие современники сравнивали положение в Англии этого времени с положением в Нидерландах во второй половине XVI века, в правление кровавого герцога Альбы» Направление внешней политики поздних Стюартов, поощрявших действия Франции, шло вразрез с английскими национальными интересами. В ре-цензии на книгу Ф. Гизо «Почему удалась английская революция? » К. Маркс и Ф. Энгельс, говоря об истоках буржуазной революции в Англии, указывали, в частности, на «беззаботность, с которой Стюарты ради своей собственной выгоды и выгоды придворной знати продавали интересы всей английской промышленности и торговли французскому правительству, т. е. правительству единственной страны, конкуренция которой была тогда опасной для англичан и во многих отношениях успешной».
Последняя историческая пьеса Шоу не претендует дать хронику исторических событий. Облик прошлого выступает в ней не сразу, выявляясь во вспыхивающих спорах и как бы невзначай оброненных иронических репликах, разрушающих иллюзию благостного спокойствия «золотых дней». Время в комедии уплотнено до крайности и сведено к нескольким часам одного и того же дня. Шоу как бы делает один интригующий его «срез» давней эпохи, не ставя перед собой задачу охватить весь период жизни героя и вместе с тем не ограничиваясь узкими рамками бытовой комедии. Он не надеется открыть что-либо интересное на пути драматизации периода правления Карла II, во всех подробностях описанного в трудах английских историков от Маколея до Хилера Беллока. Шоу идет собственным путем воплощения исторической темы, полемически отталкиваясь от всего, что было до него на этот сюжет на сцене английского театра.
Ополчаясь против установившихся канонов и традиций, Шоу не считает нужным сдерживать свой полемический пыл: «Итак, тому, кого сто-пяти-десятый оттиск «Красотки Нелл и Олд Друри» привлекает больше, чем Исаак Ньютон, не стоит читать моих пьес: они предназначены не для него. И тому, кого бедра леди Каслмейн занимают сильнее, нежели основанный Фоксом великий Культ Дружбы, следует обходить театры сторо-ной и посещать более низкопробные заведения».
Женские образы привносят забавный колорит в общую атмосферу этой веселой и грациозной комедии. «Хотя суть моей пьесы, — поясняет Шоу идею своего замысла,-— составляет конфликт между Карлом, Джорджем и Исааком, мне показалось к тому же забавным столкнуть всех троих с Нелл, Каслмейн и француженкой Луизой де Керуаль, которую у нас называли мадам Ка- руэлл. Так что я вывел эту троицу на сцену, чтобы ослабить интеллектуальное напряжение» (6, 394).
Шоу был слишком искушенным мастером, чтобы не понимать, какой комический эффект получается от сочетания двух линий — линии серьезной, интеллектуальной и линии потешно-забавной, переплетающейся с интеллектуальной дискуссией и придающей течению действия занимательный и прозрачно-легкий характер.
Драматург вовсе не склонен подвергать сомнению тот исторический факт, что Веселый монарх был большим повесой, и в этом смысле он совершенно не стремится к его «реабилитации», как полагают некоторые английские и американские критики. Интимные связи короля он преподносит в иной, более интересной и занимательной «аранжировке», включая их в общую панораму исторических событий восьмидесятых годов XVII века.
Живым, наглядным и целостным представлением о событиях английской истории Шоу, по его признанию, был обязан историческим хроникам Шекспира и таким источникам, как роман «Уэверли» Вальтера Скотта. Шоу не отрицает, конечно, значения исследовательского труда историков. Но он полагает, что сами по себе исторические факты и события еще не составляют целостной картины Художественное осмысление и обобщение событий — один из путей проникновения в глубины истории, помогающий понять динамику действия социальных механизмов эпохи. Шоу создает пьесу о царствовании Карла II, будучи уверенным, что правильно уловил дух и динамику времени, что он воссоздал в парадоксальном столкновении реальных фигур правдивую историю, которая на самом деле никогда не происходила, но могла бы произойти. В расстановке персонажей Шоу исходит из вероятного и тем самым избегает произвола в освещении правды истории. «В пользу реально происходящих инцидентов, — пишет Шоу, — я не могу привести никаких доказательств, будучи убежден, что они никогда не имели места; и все же каждый, кто читает эту пьесу или смотрит ее постановку, не только приятно позабавится, но и вынесет знание о динамике царствования Карла; то есть о политических и личностных силах, действовавших в ту пору, о которых не могли бы дать представления и десяток лет выискивания только фактов в Британском музее или в Рекорд-оффис».
Сохраняя чувство юмора, Шоу представляет политические и личностные силы эпохи в живом воплощении. В сопоставлении с мрачноватой «Женевой» комедия «В золотые дни доброго короля Карла» кажется пронизанной светом. Именно такое впечатление пьеса произвела на чешского ученого Зденека Ванчуру. «Если не считать «Цезаря и Клеопатры», — писал он, — это, пожалуй, наиболее удачная комедия, полная очаровательного юмора, подлинной мудрости — одновременно обо всем и ни о чем. На ней никак не отразилась душная атмосфера 1939 года. Словно бы ее написал не человек, а некий дух, парящий над историей».
Но комедия не безмятежна: уроки истории предостерегают. В самом ее заглавии, в расстановке и в освещении исторических лиц заключен иронический взгляд художника на события «золотых дней», выражающий сатирическое отношение народных масс к образу мысли и образу действий Веселого монарха.
Шоу далеко не случайно выбрал для заглавия пьесы строчку из сатирической песни «Брейский викарий», дающую богатую пищу для размышлений о типе людей, подобных Брейскому викарию, чьи метаморфозы — метаморфозы беспринципного человека, ловко приспосабливающегося к обстоятельствам. Он, как оборотень, «дважды был папистом и дважды англиканцем, и в том и в другом обличье без принципов или убеждений, без постоянства или верности, но всегда — Брейский викарий. Это символично для духа эпохи, — не без основания подчеркивает Арчибальд Хендерсон, — для которой ленивый, сладострастный, беспечный, вероломный, бесчестный Карл II был типичной фигурой. Шоу не был заинтересован в другом изображении постыдных фактов из жизни Веселого монарха, его полигамии в стиле Соломона, его связей с многочисленными любовницами, его потомков-бастардов, его измены стране в качестве содержанки Людовика XIV и других вызывающих отвращение качеств этого обаятельного, дьявольски умного, неисправимого властителя, направлявшего свое остроумие против способнейших людей государства и удерживавшего свой трон перед лицом тысячи препятствий».
В художественной интерпретации Шоу противоречивый образ Карла II — образ лукавого и остроумного политика, искусно занимающегося «королевским ремеслом» и вполне уверенного в том, что он умрет естественной смертью и протестантам не удастся снести ему голову, как они снесли голову его отцу Карлу I и его прабабке Марии Стюарт. Веселый монарх питает надежду, что политикой лавирования и ловкого маневрирования между Сциллой и Харибдой социальных сил и религиозных течений эпохи реставрации, политикой искусной игры с вигами и тори ему удастся удержать корону, и не только удержать, но и передать ее своему брату Иакову, герцогу Йоркскому. Рьяный папист, он мечтает о восстановлении монархии, совершенно независимой от «протестантской парламентской банды», не стесняясь в выборе _ самых жестоких средств подавления инакомыслящих. Сознавая, что протестанты и те, кто стоят за ними,— это сила, Карл считает выгодным объявлять себя протестантом, в то же время поддерживая связи с католиками, включая французского абсолютного монарха — «короля-Солнце». «Сейчас в скачках участвуют только две лошади — протестанты и католики. Мне приходилось скакать одновременно на обеих». Такова линия поведения Веселого монарха, выраженная им с предельной отчетливостью. Не случайно виги подозревают в нем — главе церкви и защитнике веры — паписта, а гори — атеиста. «Простой народ, — признается Карл, — случись ему знать наш подлинный образ мыслей, вздернул бы нас на виселицу и зарыл в неосвященной земле».
Примечательно, что Карл II вспоминает как своего учителя «безбожника» Томаса Гоббса, который, по его признанию, был для него тем, чем был Аристотель для Александра Македонского. В отличие от своего брата — изувера, которого Ньютон называет «папистским болваном», ученик Томаса Гоббса предстает в пьесе как основатель Королевского общества, не лишенный любознательности и интереса к наукам и искусству. В качестве такового он и пожаловал в пьесе в один из дней 1680 года к Исааку Ньютону, нарушив уединение ученого, предававшегося размышлениям о природе вещей.
Шоу пишет в предисловии к пьесе о том, что побудило его избрать такой метод конкретного сопоставления исторических фигур эпохи, не довольствуясь ни повторением заезженных сюжетов, ни копированием исторических сочинений. Перед ним открылись новые возможности, когда он нашел новый поворот в освещении событий. «Событиям можно придать неожиданность и остроту, если от неприглядных фактов правления короля Карла и его соломонова многобрачия обратиться к тому, что могло бы случиться, но не случилось». Шоу считает вполне оправданным предположение, что «Карл, например, мог быть знаком с Исааком Ньютоном, этим феноменальным человеком. Ньютон, в свою очередь, мог быть знаком с феноменом иного рода, Джорджем Фоксом, создавшим высоконравственное Общество Друзей, в просторечии названное квакерским. Более того, все трое могли быть знакомы».
В причудливом хороводе разнообразных лиц, вызванных к жизни фантазией Шоу, выделяется не только фигура хитроумного политика, постигшего тайны «королевского ремесла», но рядом с ним вырастает мрачная фигура «папистского болвана», собирающегося наследовать корону и выступить на арену истории в роли Кровавого монарха. В столкновении с носителями королевской «божественной власти», отстаивающими «привилегию крови», вырисовывается по-своему обаятельная и независимая личность ученого и философа Исаака Ньютона, погруженного в свои изыскания и не только не проявляющего восторга по поводу нашествия непрошеных гостей, но и открыто выражающего свое недовольство.
Сильное впечатление своей убежденностью и своей верой в дружелюбие и чистосердечие оставляет «пастырь душ человеческих» Джордж Фокс, образ которого давно занимал Шоу. Голландский живописец Годфри Неллер представляет искусство.
Комическое оживление вносят «спутницы» Веселого монарха: очаровательная, спокойная и уравновешенная талантливая актриса Элеонора Гвин; безрассудно-ревнивая, грубая красавица с припадками бешенства Барбара Вильерс, которую король сделал герцогиней, а она ведет себя как потаскуха; француженка Луиза де Керуаль, герцогиня Портсмутская, вполне благовоспитанная особа, явившаяся к знаменитому ученому со странной просьбой — приготовить для нее «любовное зелье».
Структура комедии продумана и стройна. Все дамы появляются друг за другом именно в тот момент, когда необходимо внести новый оживляющий штрих в характе-ристику связей и увлечений короля и придать действию тот тон безудержного, неугомонного веселья, который внезапно воцаряется в обители раздумий и изысканий великого ученого. Но климат пьесы переменчив: от сцен, вызывающих взрывы смеха, постепенно намечается переход к диалогу Карла и Иакова о том, как лучше проявить «божественные» права и власть короля. Затем следует завершающая пьесу «исповедь» короля в покоях королевы-католички Екатерины Браганцской.
Пьеса «В золотые дни доброго короля Карла», полная сочных и остроумных сцен, представляет характеры, ко-торые «доведены до совершенства и блестяще описаны; у каждого свой облик, каждый наделен неистребимыми чер-тами жизни». Одобрительно отзываясь об этой «очаро-вательной комедии», Сент-Джон Ирвин, на наш взгляд, справедливо полемизирует против утверждений, что Шоу не способен изображать человеческую личность со всеми ее индивидуальными чертами и что он по привычке использует персонажи в качестве марионеток, выражающих его собственное мнение. Критик соглашается с тем, что каждый писатель в известной степени изображает характеры в том виде, как он их видит в жизни, но этот факт сам по себе не исключает момента различия и дифференциации персонажей, выведенных художником.
Даже второстепенные персонажи в пьесе характерны. Экономка миссис Бэшем с достоинством охраняет покой ученого, согласно английской традиции: «Мой дом — моя крепость». Горничная Салли полна жизни и энтузиазма.
Неповторим облик самого философа и математика. Впечатляет сила убежденности Фокса, его обличения церкви — и одновременно его слепота. Леденящее воздействие на климат пьесы оказывает «папистский болван», во всех словечках, жестах которого угадывается будущий деспот. И все же хитроумный Карл делает все, чтобы отстоять правдой и неправдой «привилегию крови» и удержать корону для брата. Карл так же люто ненавидит протестантский парламент, как и его брат, но до поры до времени, очевидно, не отваживается принять крутые меры, охотно позируя перед всем миром в роли беспечного Веселого монарха. Таков глубинный смысл его политики маневрирования основной целью которой является стремление сохранить корону за Стюартами. Таков «урок истории», данный в пьесе «В золотые дни доброго короля Карла».
В предисловии к комедии «Миллиарды Байанта» (1949) Шоу писал в своей обычной иронически-шутливой манере: «Мои читатели постоянно советуют — в частных письмах и публично, — что я разрешил для них еще не все мировые проблемы. Это приводит меня в ярость, ибо очевидно, что я не только не всемогущ, всезнающ и непогрешим, как бог, но, несмотря на всеобщее убеждение, не являюсь даже издателем «Тайме». Шоу откровенно иронизирует над пристрастием «многих людей» к душераздирающим новостям из арсенала полицейской хроники. Ничего подобного комедия не содер-жит: он предлагает вниманию читателей самую обыденную, самую «банальную комедию» — лучшее, что он мог создать «в своем слабоумии» (6, 480).
«Комедия вне всякой манеры», как Шоу называет пьесу, — комедия иронических улыбок. Подобно другим произведениям второй эпохи творчества Шоу, она возникла под сенью трагикомедии «Дом, где разбиваются сердца»: в заостренно гротескной и парадоксальной форме она отражает углубление духовного кризиса несправедливого мира, основанного на унижении человека человеком.
Внимание художника привлечено к образам людей, знающих лишь одну доминирующую в их жизни страсть — всепоглощающую охоту за наживой, и к образам тех, кто усомнился в идеалах «образцовых отцов» и ищет путей к радикальному изменению мира. Писатель отчетливо представляет, на какой социальной почве формируются характеры приверженцев буржуазного уклада: «Система может побудить энергичного предпринимателя напряженно работать и всемерно развивать свое дело, но его конечной целью является войти в круг джентри или плутократов, жить за счет труда других людей и создать возможности своим детям делать то же самое, ни к чему не прикладывая своих рук. Воздаяние за успех в жизни — стать паразитом и оставить потомство паразитов. Паразитизм — это чека в капиталистической тележке с яблоками: главная побудительная причина без которой человеческое общество, как нам твердили, распадается на части».
В художественном мире позднего Шоу особенно ясно выделяется вереница человеческих типов, родственных по характеру действий и складу себялюбивой души. При всем разнообразии их личных склонностей, все они — Менген, Эпифания, Билл Байант и Образцовый отец — воплощают в своем лице идеалы буржуазного мира и жестокую практику капиталистического бизнеса. Сокрушая буржуазных идолов, разоблачая психологию буржуа, писатель-реалист воссоздает нарастание глубоких внутренних противоречий в недрах буржуазного общества, он подмечает сложный процесс отхода честных сынов буржуазного класса от, казалось, незыблемых идеалов стяжательства. Рядом с образом Эпифании возникает образ демократичного доктора, которому далеко не без-различны судьбы обездоленных; рядом с Образцовым отцом — симпатичная фигура его младшего сына Юния, способного воспринять живые веяния эпохи и контрастную противоположность двух миров. Остроумный и изысканно простой в обращении представитель «после- атомного поколения», Юний хочет встать на путь «преобразователя мира», решительно отказываясь разделять убеждения отца.
В ряду аллигаторов мира наживы выделяется колоритная фигура азартного игрока на бирже и вместе с тем холодно-трезвого дельца Билла Байанта. Поклонник золотого кумира иногда облачается в золотистый халат и желтые туфли и отдыхает в гостиной, превращенной в китайскую пагоду домашнего типа. Он поклоняется только золотому тельцу. «Вы созерцаете. — Нет. Это не в моем вкусе. Я прикидываю», — эта сентенция Билла Байанта характеризует сущность всех его помыслов и устремлений.
Рядом с фигурой старика Билла, удачливого парвеню, сколотившего огромное состояние на биржевых спекуляциях,— его деловитая и любимая первая дочь Александра-Клементина, она же Ведьма Паламы, и целый клан «баловней судьбы», ведущих праздную жизнь.
В семье «безумцев» раздаются ноты откровенного не-довольства своим существованием, лишенным смысла и больших целей.
Исходным импульсом для создания комедии, как по-лагают, послужил евангельский сюжет тайной вечери, зародивший у писателя мысль изобразить по аналогии в одной из сцен пьесы семейный совет отпрысков старика Билла. Вероятно, были и другие импульсы, возбуждавшие творческую фантазию драматурга, в частности — впечатления, навеянные путешествиями. Размышляя о возникшем замысле, драматург так выразил свою мысль: «А не сделать ли мне темой пьесы человека преклонного возраста, обладающего большим богатством? И пусть в пьесе пойдет речь о гадании членов его семьи и друзей по поводу того, как же быть с накопленными им сокровищами». Эта мысль в преображенном виде нашла свою реализацию в одном из актов комедии под названием «Дискуссия».
Художественная структура пьесы «Миллиарды Байанта» — «комедии вне всякой манеры» из четырех актов («Совершенствователь человечества», «Приключение», «Дискуссия», «Конец»)—сложилась далеко не сразу. Про-плывая на пароходе Панамским каналом, Шоу набрасывает первый экзотический фрагмент о встрече в Панаме «совершенствователя человечества» Юния и Клементины, принимающей неожиданного гостя самым нелюбезным и грубым образом. Комический фрагмент составит второй акт пьесы под названием «Приключение». Позже драматург создаст другие части пьесы, стремясь «куски из разных блюд» слить в единое художественное целое.
Ключом к пониманию атмосферы пьесы, воскрешающей «причуды былого», исполненной оптимистического задора, служит предпосланный комедии стихотворный дуэт. Грациозная ироническая перекличка двух голосов ведется от имени автора комедии и от имени художницы Клэйр Уинстон, создавшей для иллюстрированного издания пьесы галерею портретов.
Иллюстрации Клэйр Уинстон, как и замечательные рисунки Феликса Топольского к «Пигмалиону», — пример плодотворного сотрудничества живописца с художником слова. Удачно схваченные характеры комедий в их столкновении с другими персонажами пьесы вполне соответствуют и духу комедий, и их образному строю. Они изображены в различных аспектах и позах. Живей живого предстали обаятельный Юний и его «образцовый отец». Угадывается сильный характер «магнетической» и притягательной Клементины, забравшейся в дебри Панамы. Запоминается ее слуга — умный, про-ницательный Туземец. Гротескно-парадоксальны образы Всевышнего Хухлипухли и его антипода—Вельзевула Пухлихухли, Билл Байант представлен в разных ракурсах: стареющий Билл с тяжелым взглядом, тяжелым подбородком и плотно сжатыми губами (как его видят другие) и веселый, улыбающийся Старый Билл с роскошной бородой (как он видит самого себя). Выведено все ближайшее окружение удачливого дельца: дочь Байанта — услужливая домоседка Дарки, стряпчий, Фиффи, Вдовец, Математик, Жена третьего сына, Жена второго сына.
В веселой и отнюдь не безобидной комедии все лица вырисовываются в движении, в столкновении, в спорах. В центре пьесы — духовные искания «совершенствователя человечества», его решительное расхождение с отцом во взглядах на мир и человеческое призвание, его встреча с Клементиной на Панамском канале в окружении змей и аллигаторов, столь его поразившая и неизбежно приведшая в лондонский дом Старого Билла.
В пьесе складывается образ личности, безоговорочно осуждающей мир социального неравенства. «Для меня жить в мире обездоленных и несчастных—ад»,— признается Юний, перед которым со всей остротой возникает проблема выбора пути. Юноша хотел бы стать «политическим реорганизатором» мира, хотя и не питает иллюзий, что планы изменения мира легко осуществить. Юний отчетливо сознает, что профессия преобразователя мира может привести его на эшафот. «Клас-совые бои, — говорит он, — надвигаются на человечество с быстротой бегущего тигра». Размышляя над уроками современной эпохи, над опустошительными войнами, принесшими человечеству гораздо больше страданий, чем Аттила, Чингизхан и другие «бичи господни», Юний приходит к убеждению, что «если бы люди знали историю своего времени, они умерли бы от страха, глядя на собственные злодеяния. Карл Маркс изменил мировоззрение человечества, просто представив кичащемуся своим богатством девятнадцатому столетию его полную злодейств историю».
Признание Юнця многозначительно: оно говорит о силе воздействия на умы представителей «после атомного поколения» идей той страны, которая, словно маяк, помогает найти верный путь в хаосе мира. Ослепленные классовой ненавистью закоснелые буржуа, подобно Образцовому отцу, питают надежду, что «русское безумие долго не продлится», хотя и они, как расчетливые негоцианты, не прочь получить прибыль из торговых сношений с возрождающимся после войны новым миром, который они склонны считать «безумием».
Отвергая идеал преуспевающего бизнесмена, Юний хотел бы последовать примеру людей, посвятивших всю жизнь той достойной профессии, которая личного успеха не приносит, но может повлечь за собой изменение мира. Готов ли он к тяжким испытаниям, которые его ждут впереди? Вряд ли! Революция в умах совершается более медленно, чем можно было бы ожидать, а главное, еще не изжит разрыв между мечтой и готовностью к революционному действию. Но сдвиги в его сознании, направление его исканий нельзя недооценивать.
Большие надежды Юний возлагает на использование атомной энергии в мирных, созидательных целях. Он исходит из предположения, что силы мира одержат верх над силами разрушения и безумия, что они способны обуздать те темные и дикие силы, которые могли бы разнести мир на куски.
Сложно складываются в «комедии улыбок» личные отношения между Юнием и своевольной Клементиной. Шоу тонко раскрывает, как под оболочкой иронической пикировки между ними совершается сложный психологический процесс «укрощения строптивой»: по отдельным штрихам и репликам героини видно, что, несмотря на грубую колючесть ее тона, непрошеный гость все же заинтересовал панамскую отшельницу. Шоу предстает как проницательный психолог, способный в парадоксальной форме выразить нюансы душев-ных порывов. Своевольная и властная Клементина, казалось, легко могла бы искоренить вспыхнувшее чувство, но оно оказывается сильней чисто рассудочных самоуспокоений. Отшельница полагает, что может легко устроить свою личную судьбу, как она устроила денежные дела. Сообразно своему грубому образу мыслей, Панамская Ведьма с уверенностью изрекает: «Если я захочу иметь мужа, я могу заплатить за него». Проще простого! Но в сфере личных чувств все оказывается, как она убедилась, гораздо сложней, и это совершенно очевидно из необычного признания богатой невесты, пытавшейся освободиться от того, что представляется ей «игрой воображения», а на самом деле есть прорыв к подлинным чувствам. «Когда я думаю о нем, — признается героиня в своих «безрассудных и непреодолимых» «иллюзиях», — все преображается и я чудесным образом чувствую себя счастливой. Такие не годящиеся для чтения стихи, как Песнь Песней Соломона, восхищают меня, багатели Бетховена кажутся глубокими по мысли, как соната, деревенская прогул-ка — знакомством с небесными дорогами. Разум подсказывает мне, что этого, вероятно, нет на самом деле, что настанет день, когда все исчезнет и я останусь лицом к лицу с действительностью и вдобавок связанной браком с мужчиной, который может оказаться кем угодно, начиная от преступника и кончая несносно скучным человеком. Поэтому я убежала, и теперь нас, меня и того, кто похож на прекрасного и чудного посланца небес, на Лоэнгрина, разделяют моря, и он в действительности существует разве только в моем воображении». Деловая и прозаическая наследница старого Байанта оказывается способна возвыситься до поэтического мироощущения, когда она на миг отдается во власть охватившего все ее существо истинно человеческого чувства. Но в атмосфере «душевно больного семейства», в которой живет героиня, быстро блекнут самые светлые чувства.
Действия практичной Клементины, вернувшейся в конце концов в отчий дом, определяются прежде всего не сентиментальными соображениями, а заботой о том, как бы стареющий отец не сделал глупого шага в отношении наследства. Поэтому она решила не спускать глаз ни с него, ни с других членов семьи, ничего не смыслящих в деньгах, — этот штрих ясно определяет направление мысли «грубого первенца».
С иронической усмешкой следит драматург за амплитудой колебаний двух героев «комедии улыбок»: их опасения не напрасны.
Отдаваться ли безотчетному и «безумному» порыву или его решительно отвергнуть — далеко не праздный вопрос ни для рассудительной панамской отшельницы, ни для «охотника за наследством» и «золотоискателя», как откровенно называют герои пьесы Юния. Реалистическая символика комедии предостерегает от обольщающих иллюзий и ярко характеризует мир, в котором вращаются герои пьесы. У Клементины нет уверенности, что пылкий претендент на ее руку и миллиарды Байанта не окажется одним из человекоподобных аллигаторов, каких много в Лондоне на Парклейн.
Но и перед «совершенствователем человечества», не имеющим ни пенса за душой и способным лишь быстро тратить деньги, не менее остро возникает альтернатива — то ли ему в конце концов сбежать от заманчивого брака и миллиардов Байанта, то ли стоит пойти на риск и в борьбе с Клемми утверждать достоинство своей личности, право быть независимым человеком, с мнением которого нужно считаться. Сюжет комедии построен таким образом, что читатель до последней минуты не знает, решится ли герой на этот шаг или сбежит и откажется от «чести» войти в круг семьи Байанта, отвергающей всякую мысль о возможности социальных пре-образований мира,— мысль, которая занимает ум молодого человека сороковых годов XX века больше всего.
Реплики Клементины никак не предвещают, что борьба Юния за утверждение своих идей и своего «я» будет легкой. «Посмотрим, чья возьмет. Ну, хватит разговаривать. Идите за брачной лицензией», — изрекает «грубая дочь» «грубого отца» с присущей ей резкостью, и в ее тоне ясно ощущаются повелительные интонации. И человек с «руками философа», увлеченный женщиной с «руками поденщицы», отчетливо представляя, что его ждет впереди, все же отваживается сделать решительный шаг.
Ироническая «комедия вне всякой манеры», изобилующая сатирическими парадоксами, развенчивает своекорыстие удачливого Билла Байанта — этого «земного провидения» — и его паразитических наследников. Она показывает неустойчивость капиталистической «тележки с яблоками», возрастающее разочарование во всем укладе несправедливой системы и стремление лучших и мыслящих людей вырваться из оков мертвящего мира и перейти на другие орбиты.
То, что всегда увлекало старого Байанта, совсем не увлекает Второго сына, считающего мир жестоким, невежественным и безрассудным. Он разражается потоком саркастических афоризмов и парадоксов, раскрывающих неприглядный духовный облик буржуа. Единственное утешение он видит в уходе от капиталистической прозы в чисто умозрительную сферу математических выкладок и прогнозов, в сферу наслаждений «интеллектуальным экстазом», превосходящим экстаз святых. Но бегство от жизни — это лишь обманчивая иллюзия.
Писатель-реалист возвращается к анализу сокровенных помыслов преуспевающего дельца крупного калибра. Доминирующая черта короля финансовых операций Билла Байанта — выработанная практикой способность безошибочно угадывать зыбкую атмосферу и, по возможности избегая роковых просчетов в лихорадочной биржевой игре, безмерно приумножать добытые спекуляцией богатства, нисколько не тревожась о судьбах мира и человечества.
Симптоматичны в комедии искания Юния — искания молодого человека середины XX века, остро ощущающего неразумие и социальное неравенство буржуазного строя и стремящегося отстоять в жизни идеалы гуманизма. Шоу проницательно подметил характерные приметы времени: озабоченность мыслящих людей «после атомного поколения» преобразованием мира на справедливых социальных основах.
До последних дней Шоу сохранил бодрость духа, чувство юмора и поразительную живость воображения. Шоу не мог не писать: молчание было бы равносильно смерти. Жить для него значило — писать и писать значило — жить. «Работа — мое единственное удовольствие», — с полным основанием заявлял назойливой собеседнице герой «Сватовства по-деревенски» — и эти слова вполне применимы и к самому автору этой забав-ной «комедии-безделки для двух голосов». Новые замыслы роились в его сознании, всплывали в памяти знакомые лица и ситуации, и, обыгрывая сходные перипетии, драматург вовсе не хотел повторять самого себя. В схожих характерах он искал приметные отличия, чутко вслушивался в звучанье разных «голосов», улавливая их оттенки.
В июле 1950 года (как раз накануне своего девяносто четырех летия) Шоу создал «маленькую комедию» из пяти сцен «Почему она не пожелала». Пьеса была написана за несколько дней. Шоу обычно отмечал начало и завершение работы. На первой странице стенографического наброска поставлена дата: Эйот, 17. VII. 1950 года, на последней: Эйот, 23. VII. 1950 года. Первый машинописный экземпляр подвергся тщательной отделке. Драматург перебирает варианты названий: «Зеленое и желтое: законченная новая пьеса» или «Она отказалась». Цветовой спектр, как видно, должен был оттенить контрастность сопоставления. В последнем варианте заголовка акцент сделан на слове «почему»; он не нейтрален, он заинтриговывает читателя.
Пятьдесят третья пьеса стала последним созданием Шоу. Взыскательный художник не раз возвращался к своим детищам, учитывая опыт их постановки и экранизации, вновь выверял их направленность и социальное звучание, их сценичность, точность и верность реалистического рисунка. Не исключено, что Шоу и на сей раз вернулся бы к своей «маленькой комедии», которую он сравнил с «Неоконченной симфонией» Шуберта. Возможно, что он украсил бы ее блестками новых остроумных афоризмов и неожиданными «поворотными пунктами». Но и в том виде, в каком она дошла до нас, она вызывает неподдельный интерес как воплощение раздумий писателя над судьбами отжившего мира. Вряд ли оправдано несколько пренебрежительное утверждение Сент-Джона Ирвина, полагавшего, что последняя пьеса едва выходит за рамки сценария. Не следует забывать, что Шоу назвал пьесу «Почему она не пожелала» «маленькой комедией». В пределах своего жанра она развертывает вереницу содержательных сцен, взаимосвязанных между собой, динамичных и остро раскрывающих характер конфликтов, возникающих в среде буржуазных воротил.
Встреча героев произошла на лесной тропе (завязка комедии): испуганную Серафину, возвращавшуюся в свой дом, с удивительной легкостью избавляет от посягательств грабителя молодой человек. У этого внешне любезного молодого человека, выдававшего себя за плотника, манеры джентльмена. Генри Босборн держится скромно и независимо, с большим чувством собственного достоинства. Он нисколько не рисуется своей победой над грабителем, решительно отказываясь принимать лестные похвалы и денежное вознаграждение.
При ближайшем знакомстве Генри Босборн выявляется как «прирожденный хозяин» (так переводится его фамилия), как человек дела. Его появление не прошло бесследно для городка Тимбер- тауна.
Комедия «Почему она не пожелала» знакомит читателя с неизбежным процессом ломки закосневших в своей неподвижности устоев прочно сложившегося уклада и быта лесоторговцев Тимбертауна (Лесного города). Драматург продолжал внимательно следить за процессами, происходящими, в недра-х собственнического общества. Он отчетливо представлял себе, что влечет за собой научно-технический прогресс в рамках капиталистической системы — не знающую границ, неумолимую погоню за прибылью, усиление социального гнета. Все патриархальное неизбежно рушится перед нажимом философии чистогана. Перемены, происходящие в фирме «Уайт, сыновья и братья», предстают в комедии как типичные явления середины XX столетия. В частном выражении и порой в забавно-смешном виде проступают характерные черты эпохи.
Шоу обычно ясно представлял, на какой социальной почве возникает та или иная драматическая ситуация и формируется тот или иной характер. Но он проводил отчетливую грань между жанром социально-экономического памфлета и жанром социальной драмы и комедии. В «Политическом справочнике для всех» Шоу предстает мастером острого публицистического памфлета, раскрывающего хищническую природу буржуазного строя и буржуазных «рыцарей» наживы. В комедиях последнего периода («Миллионерша», «Миллиарды Байанта», «Почему она не пожелала») он создает живые образы стяжателей, снедаемых жаждой обогащения.
«Почему она не пожелала» воспринимается как комедия с ироническим подспудным течением. Героиня ее — мисс Серафина Уайт — всей душой приросла к своему старому дому «Четыре башни» и не желает мириться с ломкой привычного уклада жизни. И все же она вынуждена уступить напору стремительно развивающихся событий и пожертвовать домом. Все перекраивается на новый, более рациональный лад, и не просто ради нововведений, а ради извлечения еще большей прибыли. Этому искусу не мог противостоять никто из владельцев фирмы «Уайт, сыновья и братья», в том числе и Серафина Уайт, владеющая солидным пакетом акций, — такова природа собственнического общества.
Мотив погони за деньгами ощутимо дает о себе знать в «маленькой комедии», выражаясь не только в образе мысли «прирожденного хозяина» — Генри Босборна, но и в его решительных и бескомпромиссных действиях, будь то в акционерной компании «Уайт, сыновья и братья» или в собственном доме. Диапазон его деловых начинаний очень широк, и он знает, как надо вести дела, ничем не рискуя, учитывая новшества и складывающуюся конъюнктуру. Если нужно провести рационализацию и уволить людей, он уволит их не задумываясь, подчиняясь лишь одному велению — увеличению прибыли.
Драматург возвращается к художественному воплощению социальных мотивов, которые его сильно занимали еще в пору создания «романов несовершеннолетия», а затем «Пьес неприятных», так или иначе освещающих образ «человека дела». Типологическое сходство характеров, общая основа их жизненной философии и морали предполагает, однако, не только общность примечательных черт определенного типа, но и наличие индивидуальных отличий.
Приключение на лесной тропе, казалось, сулило развитие романтической истории или счастливые «семейные узы», но в комедии все сложилось совсем по- иному: все в ней идет к внутреннему разладу, к отчуждению. Своеволие наследницы «Четырех башен» столкнулось с непреклонной волей Генри Босборна, поглощенного мыслью об умножении богатства, в котором он видит единственную и подлинную сущность свободы. Он умеет «делать деньги», видя в этом истинное призвание человека. «Я только указываю путь. Его еще называют путем Провидения», — замечает Генри Босборн, придавая своей «философии» оттенок всеобщего незыблемого закона.
Генри Босборн никому не навязывал своих проектов, а только предлагал провести то или иное рацио-нальное мероприятие, руководствуясь деловыми резонами, и все уступали его доводам и его новшествам, поскольку они таили в себе новые возможности обогащения. Генри Босборн предложил Серафине Уайт снести «Четыре башни». Вспыльчивая красавица сперва выгнала его, увидев в этом покушение на «святая святых» — на ее родной кров: «Мой дом! Самый замечательный дом в Тимбертауне! Мой прекрасный дом! Его построили мои предки, и кроме нашей семьи в нем никто никогда не жил! Я родилась здесь. И вы посмели!. Уходите, или я позову слуг и прикажу выпроводить вас отсюда. И никогда не подходите к моей двери. Она заперта для вас навсегда».
Гневная вспышка владелицы «Четырех башен» так же ярко характеризует ее нрав, как полнейшая невозмутимость и самообладание Генри Босборна, с полным равнодушием воспринявшего гневные тирады Серафины, благоразумно предпочитая удалиться, чтобы потом вернуться к ней через месяц и убедить в целесообразности своего предложения. Генри Босборн победил: ему милостиво разрешили взорвать устаревшие «Четыре башни». Героиня комедии переселилась в ультрасовременный дом, построенный Генри Бос- борном.
Деловой человек с светскими манерами безусловно нравится Серафине, и все же она решительно отказывается соединить свою судьбу с человеком, которого все боятся. Серафина, как и другие, в какой-то мере уже подчинилась его воле, его предписаниям, когда согласилась разрушить родное гнездо. Но она в то же время хочет быть хозяйкой в своем доме, а в доме Генри Босборна, как она полагает, ей уготована лишь судьба рабыни и наложницы. Мечта о личном счастье с ним оказывается несбыточной мечтой, ибо он всегда подавлял бы ее волю, ее индивидуальность! В финале маленькой комедии ясно звучит диссонанс в личных отношениях двух властных людей, двух «хозяев», каждый из которых хочет жить независимой жизнью и идти своим путем.
Драматург ведет комический рассказ в быстром темпе — рассказ о глухих стенах отчуждения, возникающего между людьми своекорыстного мира. «Маленькая комедия» «Почему она не пожелала» явилась «лебединой песней» великого ирландца, сохранившего до преклонных лет творческую изобретательность, ясность ума и блистательное остроумие.
Комментариев нет:
Отправить комментарий