ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ

Письма Шоу вводят в деятельный мир человека, про-жившего долгую плодотворную жизнь. Во всем, что выходило из-под его пера, он был самобытен и ярко индивидуален, его живые и оригинальные письма помогают лучше и глубже понять самого Шоу, полней представить его взгляды на жизнь и призвание художника, выявить разнообразные общественно-политические и творческие связи писателя, более точно установить его отношение к собственным произведениям и узнать новое и интересное из истории создания его драм и комедий.

Письма Шоу привлекательны и сами по себе как блестящие образцы эпистолярного жанра.

В круг корреспондентов Шоу входит большое число лиц из мира литературы и искусства, и все это делает его переписку особенно притягательной в глазах не только исследователя, но и широкого читателя, интересующегося историей развития литературы и искусства.

За семьдесят лет напряженной литературной деятельности — с конца семидесятых годов прошлого века и до середины XX столетия — Шоу написал огромное количество писем, открыток, телеграмм самого разнообразного характера. Шоу любил писать письма, испытывая настоятельную потребность в дружеском общении, а порой и в очень колючей и язвительной полемике. Он писал письма с той живостью и естественной непринужденностью, с какой дышит здоровый человек. Где бы ни был писатель — в своем ли кабинете в лондонской квартире или в загородном доме, находился ли в пути на митинг, располагался ли на борту парохода, отправ-ляясь в странствие по белому свету,— он всегда находил благоприятный момент, когда мог отдаться неутолимой потребности вести разговор с тем человеком, который его в то время больше всего занимал.

Особенно примечательную и ценную часть эпистолярного наследия Шоу составляет переписка с писателями (Львом Толстым, Максимом Горьким, Роменом Рол- ланом, Шоном ОКейси, Оскаром Уайльдом, Уильямом Батлером Иетсом, Уильямом Моррисом, Гильбертом Китом Честертоном), со многими деятелями театра и кино.

Перелиска Шоу с талантливыми английскими актрисами Эллен Терри и Патрик-Кэмпбелл велась писателем с большим воодушевлением, пылом и темпераментом, с чувством глубокой человеческой симпатии к двум недюжинным натурам, с пониманием их сценического мастерства. Она являет собой живое воплощение и развитие двух романических историй, столь несхожих между собой и вместе с тем типичных для Шоу, в корне разрушающих установившиеся представления о нем как о человеке замороженной, холодной души, неспособном возвыситься до истинно поэтического чувства и ощутить тре-петное дыхание живой жизни.

Письма Шоу, к сожалению, еще далеко не полностью собраны. Часть из них, по тем или иным причинам, до нас не дошла. Некоторые письма он уничтожил сам или просил уничтожить. В других письмах, изданных при жизни писателя и под его строгим контролем, делались изъятия. Шоу проявлял большую чуткость к людям и щадил чувства тех лиц, которых его письма могли так или иначе затронуть, — они были интимными и порой совсем не предназначались для стороннего глаза.

Оригиналы многих писем Шоу хранятся в Отделе ру-кописей Британского музея; часть писем — в архивах США и в различных частных, коллекциях. Письма Шоу целиком или в извлечениях приводятся в некоторых исследованиях (Сент-Джона Ирвина, Фрэнка Харриса, Арчибальда Хендерсона и др.), посвященных его творчеству; они разбросаны по разным периодическим изданиям.

Большой историко-литературный интерес поэтому имеет издание «Избранных писем» Бернарда Шоу в 4-х томах, включающее свыше 2500 писем писателя. Если прежние издания охватывали переписку двух лиц, то теперь связи Шоу предстали в их многообразии.

Первые тома «Избранных писем» — неоценимый источник для исследователя раннего Шоу и его литературно-эстетических и социально-философских исканий. Письма вносят новые штрихи в наши представления о Шоу — музыкальном и драматическом критике, строгом и нелицеприятном судье, честном и принципиальном в своих критических суждениях, непреклонном в отстаивании своих эстетических убеждений. Шоу-критику, в высшей степени было свойственно чувство личной ответственности за те приговоры, которые он выносил. Он решительно возражал против анонимных критических «опусов». Признаваясь в одном из писем от 31 августа 1889 года, что он всегда добросовестно относился к своим обязанностям критика, Шоу со всей определенностью заявлял: «. я пишу с большей тщательностью и острым чувством прямой личной ответственности, когда я работаю над тем, что появится за моей подписью. К тому же я пишу с большей свободой тогда, когда я сам несу полную ответственность».

Ранние письма Шоу, наряду с другими источниками, помогают полней и точней представить сложный и про-тиворечивый процесс духовного развития писателя, увидеть острый интерес к проблемам философского, социально-экономического и политического характера, к вопросам художественного мастерства. Письма показывают, что Шоу не принимал пессимистическую концепцию Шопенгауэра; он осуждал «новый гедонизм». И в рассказах тех лет («Чудесная месть», 1885), и в переписке (письмо к Генри Артуру Джонсу от 2 декабря 1894 г.) возникает образ Гете — великого мыслителя и художника, одна из притягательных вершин, которая может служить образцом для писателя. Отвергая обвинения в доктринерстве, Шоу считает «условную драму» выражением догматизма, оторванного от живой жизни и ее ре-альных контрастов и противоречий Ею привлекает живая личность в ее сложных и порой драматических связях с социальными обстоятельствами, которые и должны быть, но его мысли, постепенно изменены.

Как видно из писем Шоу, ему были близки по духу артистические натуры; к ним его влекло сильней всего, и именно с ними он вел обширную переписку, высказывая поразительно меткие замечания о характере своих пьес, об особенностях отдельных персонажей. Содержащиеся в письмах критические суждения Шоу — это ценные путеводные нити для исследователей его творчества и постановщиков и исполнителей его пьес. Драгоценным подарком советскому читателю стало издание избранных писем писателя в серии «Литературные памятники». В книгу вошли письма Шоу к Эллен Терри, Гренвилл-Баркеру, Патрик-Кэмпбелл и Молли Томпкинс — это очень ценная часть эпистолярного наследия писателя. Каждый из циклов по-своему оригинален и приме-чателен и отражает многообразие духовных интересов Шоу, и в каждом можно подметить особый тон эпистолярного диалога В одних случаях возникает образ «незадачливого влюбленного», человека пылкого темперамента, в других — умудренного жизнью, рассудительного наставника и учителя.

Расцвет дружеской переписки Шоу с Эллен Терри, «актрисой бесконечного очарования», падает на девяностые годы (особенно на 1896—1897 гг.) — годы творческого подъема драматурга. Хотя и с перерывами, эта дружеская переписка длилась свыше двадцати восьми лет и была предана гласности в 1931 году, после смерти актрисы Возникнув по случайному поводу, переписка не была случайной в жизни двух артистических натур. Жизнерадостный, блистательно остроумный Шоу испытывал настоятельную потребность делиться самыми сокровенными мыслями и чувствами с женщиной, которую он считал мудрой, остроумной и прекрасной. «Слово «уникальная», — писал Шоу, — так часто употребляемое неправильно, безоговорочно применимо к красоте Эллен Терри. Если бы Шекспир. встретил Эллен Терри, го воззрился бы на нее в изумлении, как на неотразимо прекрасный образ женщины». Шоу считал удачным тот день, когда среди утренней корреспонденции находил ее послание — слишком непосредственное и проникновенное, чтобы его мог читать кто-либо иной, а не он, живо заинтересованный в дружеской переписке с замечательной актрисой. Ее письма, по словам Шоу, были написаны своеобразным и незабываемым почерком: он живо запоминался, как и ее незабываемое лицо.

Эллен Терри писала Шоу даже чаще, чем он ей (она написала Шоу около 200 писем). Эллен Терри отлично понимала, что за всеми ироническими эскападами Шоу кроется внимательный и отзывчивый друг. Отмечая ха-рактерную манеру Шоу, Эллен Терри признавалась в воспоминаниях: «. мы полюбили писать друг другу. Иногда наша переписка носила деловой характер, иногда нет, но всегда его письма были очень внимательны, а мои служили, должно быть, «хорошим материалом», так как на их основе он создал образ Сесили Вейнфлит в «Обращении капитана Брасбаунда». Мы ни разу не встречались, пока эта переписка не была написана».

Шоу-критик внимательно следил за выступлениями актрисы, он высоко отзывался о ее мастерстве, но не встречался с ней долгие годы Все, что Шоу имел сказать ей, он изливал в своих посланиях, признаваясь в нежных чувствах, рисуя заманчивые сцены объяснения в любви, и тут же иронически усмехался над своей игрой воображения, над романтическим «вздором», которому отдавал дань. Шоу порой страстно и бурно выражал гнев и досаду на то, что созданная для новой драмы умная актриса тратила свои силы на старомодный репертуар «Лицеума» — интеллектуальный и художественный уровень этого театра он считал попросту жалким. Шоу был бы бесконечно счастлив, если б смог сделать Эллен Терри независимой и свободной от бремени обязательств, связывавших ее с театром Генри Ирвинга, если бы он смог, как он писал, вырвать ее из Замка Великана-людоеда. Но вырвать Эллен Терри из театра «Лице-ум» ему не удалось.

В переписке с Эллен Терри ярко сказался артистизм Шоу, артистизм человека, воспитанного в традициях галантности. «Теперь я утверждаю,— писал Шоу в предисловии к изданию переписки,— что ни один из писателей, родившихся в XIX веке, за исключением Норвегии и Швеции, не низводил женщин с пьедестала и не ставил их на реальную почву больше, чем я. Но, как всякий ретроград, я находился во власти тенденции, против которой я выступал; одной из черт моей традиционной манеры было предоставлять пьедестал любой женщине, как таковой; и понятно, что при обращении с такой божественной женщиной, как Эллен Терри, я ни на мгновенье не задумывался, заслуживает ли такой подход одобрения Ибсена или Стриндберга».

Проблемой первостепенной важности была в глазах Шоу интерпретация заложенного в его пьесе художественного замысла. Это отразилось в его испещренных многочисленными пометками режиссерских экземплярах, хранящихся в Отделе рукописей Британского музея, и в его деловой переписке с Гренвилл-Баркером, принимавшим живейшее участие в постановках многих пьес Шоу на сцене театра «Корт» (1904—1907 гг.), Видно, как Шоу-постановщику была дорога идея целостного ансамбля, где правильно подобраны и распределены роли. Он, например, подробно обсуждает с Баркером, кого привлечь к постановке «Правь, Британия» («Другого острова Джона Булля», как пьеса потом стала на-зываться), при этом дает меткие характеристики отдельных персонажей пьесы. Шоу отлично сознает, как важно помочь актеру найти верную тональность в трактовке образа. Он предостерегает, например, чтобы актер не делал из Бродбента хама, исполнителю очень важно найти правильную интонацию для этого «политического пустозвона», сохранять чувство меры и следить за тем, чтобы «не так уж вульгарно распускать павлиний хвост».

Суждения и практические оценки Шоу-режиссера метки, справедливы и носят принципиальный характер. Он очень высоко оценивал «драгоценный драматизм» игры Лорена, исполнявшего роль Тэннера в пьесе «Человек и сверхчеловек». Шоу видел, в чем его сила и в чем его слабость, — он играл напряженно и с блеском, но лишал роль всякой поэтичности.

Интимно-лирическое начало, как начало поэтическое, не выпадало из поля зрения Шоу-драматурга и Шоу-режиссера Оно занимало вполне определенное место в его драмах и комедиях, как это не раз давал понять Шоу в своих письмах к Баркеру и Патрик-Кэмп- белл. «Вам вполне нравится играть с бездарностями,— писал Шоу Патрик-Кэмпбелл, — а Баркеру так просто ничего лучшего не надо Бездарность не причиняет хлопот, и в спектакле, который нуждается в режиссуре, она образует лучший исполнительский состав. Но мои пьесы требуют не режиссуры, а актерской игры, и притом самой серьезной. В них должен слышаться гул и хруст подлинной жизни, сквозь который временами проглядывает поэзия. Для этого нужны сказочная энергия и жизненная сила. Монотонное сладострастье красоты, каким упивается тот, кто раболепствует перед искусством, а не владеет им, для моих пьес гибельно».

Шоу не недооценивает роли режиссера, но он по-своему ее понимает, о чем свидетельствуют его письма, а также содержательная и интересная книга английского актера и драматурга Ричарда Хаггета «Правда о «Пигмалионе». В представлении Шоу режиссер — мудрый и дипломатичный наставник, а не диктатор, сковывающий творческую инициативу актера. Режиссер не натаскивает актера, а скорее направляет и тактично подводит, если актер заблуждается, к истинному пониманию тех характерных черт, которые определяют внутреннее существо той или иной роли и ее место в целостном ансамбле.

Шоу обычно внимательно следил за ходом репетиций и делал пометки в своих блокнотах или на длинных полосах бумаги (они хранятся в архиве Британского музея) и, как искусный педагог, если необходимо, доводил свои пожелания до сведения актера. Однако он обычно стремился к тому, чтобы актер сам все уразумел, чтобы он сам продумал и прочувствовал свою роль до конца.

В иных случаях, когда такой выдающийся актер, как Бирбом Три, явно вступал в противоречие с литературной концепцией драматурга и истолковывал образ героя «Пигмалиона» — Хигинса в привычном для него стиле «романтизации», Шоу не считал возможным в своем письменном обращении к актеру смягчать саркастичность и жалящую язвительность тона. Уникальные, замечательные в своем роде «Последние предписания», обращенные к Патрик-Кэмпбелл (они включены в книгу Ричарда Хаггета), говорят не только о бескомпромиссной твердости Шоу в защите своих концепций, но и об его умении развернуть убедительную аргументацию, с которой не могла не согласиться первая талантливая исполнительница роли уличной «замарашки», преобразив шейся в светскую даму.

Письма Шоу к Гренвилл-Баркеру и Патрик-Кэмпбелл живо отражают различные ступени в становлении театра Шоу: его утверждение на сцене «Корта» и его триумф в «Театре его величества». (В этом театре в 1914 г. была поставлена комедия «Пигмалион», вызвавшая шумные толки на страницах английской печати: как мог Шоу осмелиться ввести в пьесу «язык улицы» и тем самым нарушить правила приличия!)

Драматургу-новатору было очень важно привлечь на свою сторону такую самобытную и ярко темпераментную актрису, как Стелла Патрик-Кэмпбелл, игру которой он в девяностые годы анализировал на страницах «Сатердэй ревью». Высоко отзываясь о способности актрисы играть героинь с ярко выраженным индивидуальным характером, восхищаясь ее мастерством и своеобразной манерой игры, Шоу вместе с тем отмечал, что ему казалось неудачей В частности, он высказывал свою неудов летворенность тем, как актриса исполняла роль Джульетты, изображая сознательно рассчитанными приемами настроение, а не страсть.

В конце века завязалась длительная переписка (1899—1934 гг.) между Шоу и Стеллой Патрик-Кэмпбелл, но ее размах и напряженность достигают кульминации в те годы, когда у Шоу появились надежды, что талантливая актриса сможет выступить в роли Элизы Дулитл, и когда его человеческое расположение и симпатии к ней полностью определились. В итоге длительной переписки складывается очень земная и драматичная история, легшая в основу широко известной драматической композиции Джерома Килти «Милый лжец».

Письма к Стелле полны диссонансов; их общая атмосфера очень изменчива и драматична. Они заключают и страстные, порывистые признания человека, точно подхваченного внезапным ураганом, и укоры совести, и внутренний разлад чувств гуманной личности, которой больно видеть чужое страдание, и трагический стоицизм человека, потерявшего любимую мать и с насмешкой относящегося к неминуемости конца, и гневный протест против бессмысленной военной бойни, уносящей человеческие жизни, и неизменно преданную заботу о прекрасной женщине, которую он называл своей Беатриче.

Шоу в письмах сетовал на то, что в кино привлекаются третьестепенные актрисы, в то время как для кинематографа особенно важны красота и грация. «Почему эти посредственные дамы должны сохраниться для потомства, — писал он, — между тем как от Вас не останется ничего, кроме двух-трех портретов, бессильных передать Ваше живое очарование? Кто не видел Вас в жизни — как Вы живете, движетесь и существуете, тот не в состоянии представить себе Вашей прелести»1.

В «карнавале слов» мастера «словесных узоров», как Патрик-Кэмпбелл называла своего корреспондента, вы-рисовывается замечательный автопортрет иронического полемиста и бойца, преданного своей общественной миссии, автопортрет человека, про которого говорят, что у него нет сердца: «Я сижу тут, мои мозги работают, как мельничные жернова, я пишу предисловие к давно готовящемуся сборнику моих пьес, отрываясь только затем, чтобы привести в действие мои скорострельные пушки, дабы выстрелить убийственным письмом в гущу какой-нибудь общественной свары. Крутитесь, вертитесь, стучите. колеса; разбивайте головы, ломайте крылья: «слово Любовь, которую Божественной зовут седые старцы, знакомо тем лишь, кто друг с другом схож, а я среди людей извечно одинок». (Аплодисменты, которые трагик начинает стуком собственных каблуков.)

Стелла? Кто это — Стелла? Разве я когда-нибудь знал кого-то по имени Стелла? Что-то не помню. Да и какая разница? Мне надо писать статьи, кончать предисловие. Я должен 28 января дискутировать в Куинс-холле с Хилари Беллоком. Не появилось ни одного объявления, а билеты уже почти все распроданы. (А еще ка- кие-то актрисы толкуют мне о популярности.) Беллок будет уничтожен. Я пытаюсь возвратиться в Элизиум, к Стелле; но из уст моих извергается ураган сокрушительных, убийственных, неопровержимых аргументов и испепеляет райские кущи. К чему мне Стелла? Мне нужен мой мозг, мое перо, моя кафедра, моя аудитория, мой противник, моя миссия. Прочитал я на днях книгу Беллока («О рабском состоянии» — ха, ха!). Я изорву ее в клочья. «Крушение социализма», — пишет Честертон в «Эвримене». Я уже сокрушил это его крушение и пустил его по ветру. Отцы и дети — такова тема моего предисловия. Несчетные слезы, пролитые детьми, остались не отомщены. Я превращу эти слезы в кипящую серную кислоту и волью в душу их угнетателей».

Как ни был Шоу с головой погружен в свои творческие и общественные дела — они занимали, по его словам, девять десятых его жизни, — он все же находил время навестить Стеллу или направить ей очередное послание — так сложилась его оригинальная переписка с «прекрасной смуглой леди». Эта переписка много говорит о темпераменте Шоу, о его человеческих привязанностях и увлечениях. И она протекала сложно и драматично. «В прошлый Новый год — и все новые года до него, — пишет Шоу в послании от 31 декабря 1913 го-да, — существовали Вечность и Красота, безграничная, нескончаемая прелесть и душевный покой. Я вспоминаю о них с глубокой тоской, с трагическим отчаянием, ибо Вы пробудили во мне трагическое начало, пробили панцирь гордого, заносчивого веселья, которому все трагедии мира были что перышки, заткнутые за околыш шляпы».

Заслуживают внимания также писавшиеся в 1921 — 1945 годах письма Шоу к американке Молли Томпкинс, прибывшей в двадцатые годы в Европу и пытавшейся обрести себя на театральном поприще, в области драматургии и живописи. Советами и наставлениями, иногда очень сурово критическими, но неизменно доброжелательными, Шоу пытался направить своевольную и довольно эксцентричную молодую особу на путь истинный, высказывая интересные мысли об искусстве актера и живописца и призывая усердно работать над собой. Среди добрых пожеланий — совет не порывать связей с родной почвой. «Генри Джеймс чувствовал себя в Америке заживо похороненным Но приехав сюда, стал только мумией. Американец, чьи корни вырваны из родной почвы, чахнет. » — проницательно предостерегал Шоу Молли Томпкинс, дарование которой так по-настоящему и не развернулось.

Чем больше погружаешься в изучение обширной переписки Шоу, тем ясней вырисовывается общая панорама его жизни и творчества, цельность его личности, его симпатии и антипатии, увлечения и пристрастия, сложная эволюция его идейно-эстетических взглядов. С невольным изумлением открываешь новые грани в его об- щественно-философских устремлениях и литературных исканиях, острей воспринимаешь непреходящие художественные ценности, созданные его пером.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ Более четверти века бывший пасторский дом в Эйот- Сент-Лоуренсе, приобретенный Шоу в 1906 году, пустует без хозяина.

Три почитателя Шоу приобщились к атмосфере «Уголка Шоу».

Замечаем портрет Ленина; фотографии Дзержинского, Сталина, Уильяма Морриса, Ганди, Ибсена, режиссера Гренвилл-Баркера, с которым он был тесно связан. Вот довольно потертый входной билет в библиотеку Британ-ского музея, где он впервые познакомился с «Капита. лом» Маркса. На книжной полке среди других книг — труды Маркса, Энгельса, Ленина.

На рабочем столе писателя машинка, словари, справочники, альбом с фотографиями, воскрешающий события из жизни и деятельности писателя.

В настоящей работе автор стремился представить живого Шоу, раскрыть оригинальные черты его художественного мира, богатство его идей и образов, открытий и находок, обосновать закономерность эволюции художественной мысли Шоу и его философских, социальных, эстетических исканий в связи с ходом истории, в связи со всемирно-историческими сдвигами, вызванными Октябрьской революцией.

Шоу свойственна органическая целостность художе-ственных созданий. Во время встречи драматурга с со-ветскими писателями в Москве на вопрос А. Афиногенова, не пишет ли он по определенному плану, Шоу дал любопытный ответ. «Я не знаю, какой план существует у цветка, когда он распускается», — сказал Шоу, добавив при этом, что любит преодолевать конструктивные трудности в процессе самого творчества.

Отвергая теорию «чистого искусства», Шоу до последних дней жизни отстаивал идейные основы искусства, его общественную направленность и действенность. Показательна для эстетических взглядов Шоу его остро-умная полемика с английским драматургом Теренсом Рэттигеном, разгоревшаяся на страницах еженедельника «Нью стейтсмен энд нейшн» в мае 1950 года. Возражая своему оппоненту, Шоу заявлял:

«В моих пьесах всегда скрыты определенные идеи. Рэттигену не нравятся мои пьесы потому, что они мало похожи на его собственные, и, безусловно, они кажутся ему скучными. Он спешит объявить все пьесы, которыё содержат в себе идеи, плохими, и заявляет, что. это вообще не пьесы, а лишь программные выступления и передовые статьи! Это старая история! Нередко по адресу моих пьес раздавались жалобы на то, что они представляют одни только разговоры, точно так же как картины Рафаэля—краски, статуи Микеланджело—мрамор, симфонии Бетховена — звуки. Рэтгиген выступает с еще более абсурдной претензией, заявляя, что хотя пьесы и должны состоять из одних разговоров, но в этих разговорах не должно быть никаких идей; между тем он не хуже моего поймет, когда хотя минутку подумает, если он вообще когда-либо думает, что без идей. пьесы не могут существовать. Качество пьесы — это качество ее идей».

Шоу не случайно говорил о том, что в его пьесах идеи заложены в скрытой форме: таящиеся в них идейные основы обнаруживаются в драматическом столкновении живых характеров.

Стремясь смягчить общественный резонанс сатирических обличений Шоу, буржуазная критика пыталась представить писателя как чудаковатого балагура, выходки которого не стоит принимать всерьез.

Между тем в представлении Шоу юмор — острое оружие, направленное в определенную цель, и намерения автора весьма серьезны. Смеясь над корыстолюбием охотников за наживой, драматург подвергал сокрушительной критике то общество, которое они представляют. Смех Шоу не безобиден, он и не бесперспективен, он воодушевляется мечтой художника о совершенствовании условий человеческого существования и самого человека. «В каждой грезе заключено пророчество; каждая шутка оборачивается истиной в лоне вечности»— изречение проницательного проповедника Питера Кигана отражает заветный ход мысли самого художника. «Вы не правы, насмехаясь над шуточной комедией, — писал Шоу в одном из писем к актрисе Флоренс Фарр. — Позваниванием колокольчиков на колпаке шута я, подобно Гейне, заставляю людей меня слушать. Все подлинно интеллектуальные произведения обладают комизмом». Функцию комедии Шоу, по его словам, видел в обнажении самодовольной бесчувственности посредством яркого прожектора морального и интеллектуального анализа.

Величие Шоу состоит в том, что он как художник-гу-манист обращался к насущным для каждого человека и для всего человечества проблемам, подвергая осмеянию несправедливый социальный строй, принижающий человеческую личность. По признанию Томаса Манна, Шоу «делал все, что мог, для того чтобы устранить гибельный разрыв между правдой и действительностью и помочь человечеству подняться на новую ступень социальной зрелости. Осмеивая человеческие слабости, он никогда не смеялся над человеком. Он был другом человечества, и таким, я уверен, он будет жить в его памяти, в его сердце».

Такой тонкий и взыскательный художник, как Стефан Цвейг, писал в одном из посланий к Горькому, что пьеса Шоу «Святая Иоанна», написанная им в преклонном возрасте, как и пьеса Роллана «Игра любви и смерти», «более свежи, чем вся современная литература».

Достойную отповедь критикам, которые тщились умалить роль Шоу в развитии литературы XX века, дал Шон ОКейси, посвятивший своему другу специальную главу в автобиографическом романе «Заход солнца и вечерняя звезда» — живописный портрет великого писателя, выдержанный в лирических тонах. Одухотворенный силуэт Шоу нарисован с нескрываемой к нему любовью и с острой ненавистью к тем мелким болтунам, которые пытаются своими бессильными руками дотянуться до его колен, свалить его наземь и всячески «приуменьшить мировое значение Шоу».

Высокое мастерство Шоу проявляет в обрамлении сценического действия, в создании пьес для зрителя и читателя. Пьесы Шоу сценичны и вместе с тем читаются с таким же интересом, как романы с их широким и глубоким охватом жизненных явлений. В них есть остроумный, блестящий диалог и наряду с этим пространные прозаические обрамления и ремарки. Он дает предысторию героя, но она не только не снижает любопытства читателя, а скорее возбуждает его. В «Ученике дьявола» он рисует тревожную и накаленную атмосферу борьбы американского народа за независимость страны; в «Кандиде» — уютную обстановку дома приходского священника Джеймса Морелла. Шоу удачно и широко использует возможности прозаического жанра для меткой характеристики людей и обстановки, соединяя в единое художественное целое динамический диалог с повествованием и краткими ремарками — приметными знаками психологических переживаний и душевного состояния героев.

Ударные монологи в ключевых ситуациях звучат в пьесах Шоу как оперные соло. Они содержательны и музыкальны и весьма разнообразны по своей тональности. То слышится ровный, мягкий голос Кандиды, окрашенный в тона «нежной иронии»; то повелительный и резкий по тону голос Андерсона, осознавшего в грозный час испытания свое истинное назначение; то трезвый, «полный презрения» голос Юлия Цезаря, осуждающий «право» на месть и убийство; то медитации Жанны дАрк о судьбах народа и красоте родной природы.

Внимательное прочтение текста произведений Шоу предполагает чуткость и восприимчивость к заключенной в нем иронии, придающей своеобразную окраску его стилю. Язвительно-иронический театр Шоу, театр сокрушения буржуазных идолов — вместе с тем театр утверждения подлинных духовных ценностей, театр метаморфоз, театр преображения человека и выявления в нем скрытых возможностей, его нравственных и интеллектуальных способностей.

Широкое использование парадокса как формы обличения несоответствия между видимостью и сущностью отношений между людьми в условиях несправедливого общественного строя — характерная особенность творческого метода Шоу. Он мастер неожиданных переходов, сопоставлений, отражающих диалектическую сложность и противоречивость развития самой жизни.

К каким бы аспектам общественной жизни Шоу ни обращался, он неизбежно подходил к вопросу о необходимости социального переустройства мира. Нельзя не увидеть тесной связи между общественными идеалами Шоу и его воинствующей гуманистической устремленностью, его этическими и эстетическими воззрениями. Одним из существенных положений реалистической эстетики Шоу было требование создавать произведения жизненной правды, как бы ни была горька и неприятна эта правда. Шоу представал убежденным сторонником реалистической драмы, приверженцем искусства, служащего гуманистическим идеалам.

Шоу видел подлинно гуманистический характер Ок-тябрьской революции, раскрепостившей человеческую личность и создавшей благоприятные условия для духовного роста человека труда. Идеалы Октября служили для писателя маяками, которые в бурном житейском море для него никогда не угасали. Они были великим вдохновляющим стимулом в его повседневном сражении за утверждение подлинно справедливых и человечных отношений между людьми.

Обширное литературное наследие Шоу оказывало влияние на умы современников и способствовало формированию передовой реалистической литературы. Измерить глубину воздействия Шоу, по признанию Шона ОКейси, невозможно. Влияние это, как видно, было многообразным и плодотворным: оно содействовало утверждению критического взгляда на мир социального гнета, рассеивало иллюзорные о нем представления. Всем строем идей и образов литературное наследие Шоу послеоктябрьской поры прокладывало в литературе XX века новые пути в художественном раскрытии коренной противоположности двух социальных систем. Игно-рировать значение прогрессивных традиций и силу идей- но-художественного воздействия Шоу, как это пытаются делать некоторые английские и американские литературоведы, значит затушевывать реальную картину сложного литературного процесса, затемнять диалектику развития современной литературы, которая обретала в идеях социализма новый действенный импульс.

Исследование генезиса социалистического реализма в зарубежных литературах предполагает вдумчивое ис-следование конкретно-исторических условий, в которых складываются в действительности революционные тенденции, воздействующие на сознание художника. Но нет нужды исключать из сферы научного исследования и обращение писателя к тем литературным традициям, которые ему особенно близки и дороги. Очень показателен в этом смысле путь развития Шона ОКейси, который предстает как продолжатель традиций Шоу, по-своему их воспринимающий. Шоу не подавлял его индивидуальность, а раскрепощал его талант. Оригинальное развитие у ОКейси находит не только сатирическая линия, но и эмоционально-поэтическая стихия, хотя он, как и Шоу, в процессе творческой эволюции шел от социально-бытовой комедии к комедии эксцентрического гро-теска.

История возникновения прочных дружеских уз между Шоу и ОКейси еще не написана, но сохранилось много достоверных свидетельств, позволяющих восстановить ее в более или менее целостном виде. Картину творческих связей двух ирландцев воскрешает, в частности, книга воспоминаний жены писателя Эйлин ОКейси, близко знавшей Шоу как верного друга семьи. Смерть Шоу была для ОКейси невосполнимой утратой. «Он, вероятно, потерял лучшего друга, человека, стоявшего с ним рядом и защищавшего его на всем протяжении его литературного пути».

Еще незадолго до того, как ОКейси выступил со своими ранними пьесами, образ создателя «Другого острова Джона Булля» возник перед ним как образ близкого ему по духу наставника, побудившего его коренным образом пересмотреть иллюзорные представления о действительности, навеянные идеализацией патриархальной старины и «романтическим культом национализма».

В книге «Барабаны под окном», освещающей острую классовую борьбу дублинского пролетариата, Шон ОКейси живописно воссоздает тот неизбежный процесс переоценки ценностей, который совершался в его сознании под влиянием знакомства с критическими статьями и пьесами Шоу. В совершенно ином свете он увидел теперь улицы родного Дублина, замечая то, что раньше не замечал, — резкие социальные контрасты. Повсюду ему сопутствовала высокая фигура Шоу, и ему слышался мелодичный голос наставника; «. вместо фигуры Нельсона в дублинской галерее он видел фигуру Шоу, и он стоял там с изумленной улыбкой на лукавом лице, иронически и печально взирая на улицы Дублина, на зловонные трущобы и прибранные скверы. Шон видел, как он украдкой выглядывал из-за колонн Ирландского банка, нашептывая Шону, что это не храм святого духа, а банк — могущественное логово в высшей степени респектабельных и весьма уважаемых воров». При взгляде на статую святого Лаврентия, что возвышалась перед собором, ОКейси казалось, что он видит не голову святого, а голову улыбающегося мудреца, открывшего ему глаза на реальный мир: идеализация кельтской старины, как он убедился, уводила его в сторону от реальной жизни, полной дисгармонии и острых социальных противоречий.

ОКейси сопоставляет два противоположных типа изображения Ирландии. И совершенно ясно, какой тип изображения правды действительности ему представляется наиболее жизненным и достоверным: «Ирландия Шоу совсем отличается от той леди, какой она представлена Йетсом, окруженной пейзанами в домотканых рубахах, со звездами вместо пуговиц, танцующими вокруг нее под звуки тамбуринов и барабанов. Ирландия Шоу довольно жуткая, почти обнаженная фигура, прикрытая в талии лишь зеленым флагом. И выглядит она сероватой от мучной пыли и свиного навоза, а ее прекрасные руки, тяжким трудом превратившие каменистую почву в плодородную, усеяны мозолями».

Шоу, как видно, сыграл в формировании ОКейси как художника особую роль. Шоу не только возбуждал в нем дух критического отношения к ирландской буржуазной действительности, но и поддерживал его мечту о национальном и социальном раскрепощении угнетенного народа. Прямой перекличкой с «Другим островом Джона Булля» явилась язвительно-сатирическая комедия ОКейси «Пурпурная пыль», исполненная «шоувианско- го звучания».

Шоу всегда энергично поддерживал «титана», как он называл ОКейси, высоко оценивая его создания. Он, в частности, высказал искреннее удивление по поводу того, как могли «промахнуться» руководители дублинского театра Аббатства, и среди них даже У. Б. Йетс, не приняв пьесу ОКейси «Серебряный кубок» и не оценив по достоинству ее художественное своеобразие.

Постоянная моральная поддержка Шоу много значила для ОКейси, и странно, что Сент-Джон Ирвин ее не заметил или предпочел не придавать ей значения, обойдя ее молчанием в книге «Бернард Шоу, его жизнь, произведения, друзья». Исследователь жизни и творчества Шоу был безусловно неправ в своем предубеждении.

В одном из писем к своему другу Рону Эйлингу от 3 ноября 1957 года Шон ОКейси с полным основанием указывал на истоки своей духовной близости и тесной дружбы с Шоу. «Шоу, так же как и я, — писал ОКейси, — был страстно предан COBCTCKOMV Союзу и всему тому, что СССР делал и делает теперь; Шоу, так же как и я, ненавидел британский империализм; Шоу, так же как и я, отвергал христианскую веру; Шоу, так же как и я, насквозь видел существо романтических идей ирландского национализма. » Необъективность позиции Сент-Джона Ирвина становится особенно ясной, если обратиться к критическим выступлениям автора «Летающей осы» и «Зеленой вороны» и его колоритной полифонической прозе и пьесам — живому свидетельству того, как дороги были ОКейси шоувианские традиции и какое преломление и развитие они находили в его творчестве. Разительная картина противоположности двух миров в шеститомной автобиографической эпопее ОКейси, открывающейся романом «Я стучусь в дверь», возникает так же закономерно и естественно, как она возникает в послеоктябрьской комедии контрастов Шоу. Мотив Октября звучит в многокрасочной, полифонической прозе ОКейси с внятной поэтической силой. Не «смутный интернационализм», как утверждают буржуазные критики, а социалистический интернационализм характерен для умонастроения этого художника, чутко улавливающего связь национально-освободительной борьбы ирландского народа с мировым революционным процессом эпохи.

Реалистические традиции Шоу находят разнообразное развитие в области драмы (Бертольт Брехт) и в жанре психологического (Скотт Фицджеральд, например) и социально-философского романа. Не только в пьесе Джеймса Олдриджа «Сорок девятый штат», где есть открытая перекличка с Шоу, но и в таких его произведениях, как роман «Дипломат», творчески восприняты и возрождены традиции Шоу: историчность художника в восприятии диалектики современной истории и масштабности совершающихся в мире перемен.

С явной заинтересованностью воспринимал художественные открытия театра Шоу создатель теории «эпического театра» Бертольт Брехт. Его «эффект отчуждения» — умение показать явление с неожиданной стороны — генетически связан с парадоксальной природой театра Шоу, со стремлением «вывернуть наизнанку» общепринятое. В глазах Брехта уроки театра Шоу имеют значение великого примера духовного здоровья, социальной критики и жизнеутверждающего оптимизма в искусстве.

Решающую роль в произведениях Шоу, по верному замечанию Брехта, играет его вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию. Брехт восхищается оптимизмом Шоу, его веселостью и творческой неистощимостью: «. Шоу был бы со мной единого мнения хотя бы в том, что Шоу любил писать. Напротив. Не знаю, можно ли считать это критерием одаренности, но могу сказать, что эффект его неподражаемой веселости и заразительно хорошего настроения необычайный. Шоу действительно удается создать впечатление, что его духовное и телесное здоровье возрастает с каждой строкой, которую он пишет. Чтение его произведений, быть может, и не опь-яняет, подобно дарам Вакха, но зато чрезвычайно полезно для здоровья. А его единственными противниками — чтобы сказать что-то и о них —- могли бы быть только люди, для которых здоровье не имеет решающего значения».

Духовное здоровье художественного мира Шоу явилось в глазах передовых писателей нашего времени той живой традицией, которая обретает дальнейшее развитие в прогрессивной мировой литературе.

Наследие Бернарда Шоу — неотъемлемая часть современной английской демократической культуры. Новаторски развивая национальные традиции реалистической литературы, Шоу-гуманист обогатил человеческую культуру созданиями драматургической классики, имеющей мировое значение.