ШОУ и кино

Шоу и проблемы искусства кино — новая, очень увлекательная и малоисследованная страница в многогранной деятельности великого писателя, представляющая значительный историко-литературный и теоретический интерес. Аналитическое сопоставление пьес и сценариев, изучение поисков писателем новых средств художественной выразительности позволяют углубиться в творческую лабораторию Шоу и ясней представить его идейно-эстетические позиции, его понимание связей между художественной литературой и кино.

Театр Шоу — театр гневного обличения несправедливой социальной системы, принижающей человека и сковывающей его духовные силы. Он создавался человеком, который жил «за пределами викторианского рая для дураков», «за пределами буржуазного идеализма». Драматург не мог примириться с отрешенностью театра от больших нравственных и общественных целей. По глубокому убеждению Шоу, театр призван быть «фабрикой мысли» и «Храмом Восходящего человека», если он хочет сыграть эстетически действенную роль. Шоу, разумеется, не отделял в образной системе драмы выражение художественной мысли от проявления чувства. Шоу-режиссер горько сожалел, когда актеру не удавалось донести до зрителя поэтическую стихию, сложное борение дум и чувств. Шоу-драматург чутко вслушивался в звучание голосов, стремясь придать им индивидуальную окраску. Великий ирландец не случайно подчеркивал, что он, подобно Шекспиру, относится к своим пьесам, как к музыкальным произведениям.

Размышляя над идейно-эстетическими проблемами искусства кино, Шоу приходил к мысли, что экран, так же как и сцена, призван быть добрым и мудрым другом, а не врагом человека — развивать и укреплять в нем истинно человеческое начало, а не быть игралищем низменных и темных страстей. И в этом он всегда решительно расходился с антигуманистическими тенденциями Голливуда.

Шоу был глубоко убежден в высокой миссии искусства кино как средства художественного познания жизни и как могучего средства воздействия на сознание и чувства людей. Искусство кино, по словам Шоу, может способствовать формированию общественных и национальных идеалов, внедрению в жизнь лучших принципов поведения. Но оно может осуществить свою великую воспитательную функцию лишь в том случае, если покоится на прочных основаниях реалистического отражения жизни.

Расцвет искусства кино Шоу усматривал в умелом сочетании — непринужденном и естественном — словесного искусства и средств «картинного изображения». Выражаясь языком поэта, кино способно заключать в себе мудрую мысль и впечатляющую, гипнотическую силу. Кино может запечатлеть стремительный разлив событий со всеми драматическими водоворотами и переменами. Оно призвано звать человека вперед, содействовать его выпрямлению и бурному духовному росту. Именно в этом Шоу видел великую гуманистическую миссию кино, как и художественной литературы.

Шоу видел те огромные возможности, которые открываются перед искусством кино. «Кино возродило,— писал Шоу, — ту драматическую форму, которой пользовался Шекспир, и оно теперь так же, как Шекспир, пренебрегает единством места, показывает события, которые развертываются в непрерывно сменяющих друг друга эпизодах, — число этих эпизодов практически неограниченно, они не прерываются паузами, а их длительность зависит от того, что требуется драматизмом ситуации. Почти любой из тех, кто способен хорошо рас-сказывать, может написать и пьесу в этой свободной и разнообразной манере».

В своих взглядах на сущность киноэстетики Шоу исходил из убеждения, что диалог, включая и поэтический диалог, особенно шекспировский, на экране может зазвучать так же выразительно, как и на сцене. Подобный взгляд на поэтическую миссию кино, казавшийся утопическим и чуждым специфике этого искусства, позднее нашел свое оправдание и творческую реализацию в произведениях английских и советских деятелей кино, которые подобрали ключ к воссозданию на экране поэтической стихии Шекспира.

Шоу-драматург придавал большое значение музы-кальности речи и контрастному звучанию хора индиви-дуальных человеческих голосов, и в этом смысле он по- своему продолжал шекспировскую традицию. Ритм, разнообразие и динамизм экрана, по замечанию Дональда Кастелло, являлись для Шоу не просто вопросом монтажа, а вопросом «контраста голосов». «Как драматург, признавался Шоу, он всегда знал, насколько важно добиться правильного и разнообразного звучания при постановке пьесы на сцене, и эта необходимость должна быть также основной и существенной в звуковом кино».

Отмечая общие точки соприкосновения сцены и экрана, Шоу вместе с тем в конечном счете был далек от мысли, чтобы пренебречь теми возможностями и свойствами, которые отличают искусство кино от других видов и форм искусства Прежде чем печатное слово сможет воздействовать на читателя, он должен научиться читать, — писал Шоу в одной из статей, опубликованной в еженедельнике «Нью стейтсмен». «Но даже и тогда, когда вы научились читать, — продолжал он, — практически это занятие не для лиц физического труда. Спросите любого человека, который восемь или десять часов проводит за тяжелой физической работой, что с ним случилось, когда он взялся за чтение книги. Он скажет вам, что он задремал даже раньше, чем через две минуты. Ныне кино рассказывает историю неграмотному с таким же успехом, как и грамотному, и оно держит свою жертву (если вам угодно так ее назвать) не только бодрствующей, но и прикованной, точно взглядом змеи. Вот почему искусство кино производит воздействие, которое все популярные книги мира не могут про-извести».

Страстный фотограф-любитель, Шоу безусловно видел, какой колдовской, гипнотической силой обладает экран. Сопоставляя возможности искусства сцены и экрана как разных средств реалистического воссоздания жизни в ее многоликих выражениях, Шоу говорил, что экран раздвигает рамки сцены: «Фильм может увлечь вас на открытый воздух, и на холмы, и далеко в горы, и на моря. Экран может показать вам мчащуюся во весь опор лошадь по дороге длиной в полмили или по болотам и прериям, не говоря уже об автомашинах и самолетах и других разнообразных обстоятельствах жизни, которым театр может лишь грубо и мучительно подражать, если он вообще отважится предпринять эту попытку. Фильм переносит зрителей в любое место, которое заснято камерой».

Чем ближе Шоу соприкасался с практикой кино, за-нимаясь экранизацией собственных произведений, тем глубже он проникал в сферу образного кино-мышления, сочетая уважительное отношение к «магии» слова, к образной речевой стихии с должной оценкой изобразительной силы экрана. Шоу не мог игнорировать возможность кино проникать в жизнь и повествовать об этом с той же эпической широтой, с тем же размахом и углублением в историю человеческого характера в его многогранных связях с обществом, какая свойственна таким большим прозаическим жанрам, как роман. Кино в смысле техники повествования, по словам Шоу, стоит даже ближе к роману, чем к театру: «Фильм сам по себе превосходно развертывает последовательную вереницу событий, подобно повествованию и эпосу, что на сцене физически невыполнимо».

Сближение и сопоставление эпоса и экрана возникло у Шоу не случайно: оно характерно для его художественных воззрений и проистекает из всей его творческой практики, из его постоянного стремления внедрить в структуру пьес повествовательный элемент, внедрить так, чтобы, насколько возможно, приблизить пьесу к жанру «драмы для чтения», и при этом ни на йоту не разжижать, а, напротив, всемерно усиливать напряженность действия и драматизм всей атмосферы произведения, достигая тем самым органической целостности всего художественного сплава. В этом, в частности, проявилось высокое реалистическое мастерство и новаторство драматурга: его пьесы учитывали специфику сцены и потребность зрителя и читателя.

Горячий интерес к неисчерпаемым возможностям кино как средства духовного воздействия на сознание людей и недоверие к присяжным сценаристам Голливуда побудили Шоу серьезно заняться проблемой экранизации собственных произведений. Он создал ряд сценариев по своим пьесам, которые хранятся в архиве Британского музея а некоторые частично воспроизведены в книге Дональда П. Кастелло «Взгляд змеи». Процесс творческого преображения пьес самим драматургом, его поиски новых средств выразительности очень интересны и поучительны, тем более что по сценариям Шоу было по-ставлено несколько фильмов.

Путь исканий Шоу-сценариста — путь все большего приобщения к сфере искусства кино, путь новых творческих решений и утверждения торжества реалистических принципов на экране.

В первых опытах, которые Шоу по праву называет экспериментальными, он стремится возможно полней передать то, что им уже было найдено. Так, для начала он выбрал экранизацию сцены в Реймском соборе («Святая Иоанна») — она исполнена внутреннего движения, и в ней властно звучит трагедийный разлад победительницы под Орлеаном с враждебными ей верхами. Чем больше Шоу проникает в сферу искусства кино, тем свободней он подходит к жанровой трансформации собственных произведений. В кратком предисловии к сценарию «Оружие и человек», который он готовил к печати, Шоу воздает должное кино, раздвигающему границы театра. Шоу подчеркивает, что ничто так не прико-вывает персонажи к одному месту, как театр. Экран открывает перед ними большое поле для перемещения в пространстве с той непринужденностью и свободой, которая немыслима на площадке, ограниченной с трех сторон стенами.

Превращение комедии «Оружие и человек» в сценарий повлекло за собой композиционную перестройку пьесы и введение новых замечательных сцен. Шоу почувствовал, какие заманчивые перспективы сулит изображение на экране поворотного пункта в завязке комедии. Трагикомическая ситуация на поле боя у Сливницы не просто передается «шоколадным солдатиком» Блюнчли, вторгшимся в комнату Райны Петковой, а воспроизводится в сценарии во всей зримой наглядности. В том и другом случае — в пьесе и в сценарии — художник разными средствами, сообразуясь со спецификой жанра, достигает большого художественного эффекта. Но в сценарии реализуются особые возможности, позволяющие запечатлеть панораму сражения и превратности военной службы.

Картина боя построена таким образом, что драматическая напряженность постепенно нарастает и разрешается неожиданным финалом: ликованием болгарских кавалеристов во главе с майором Сарановым, случайно одержавших победу, ввиду роковой ошибки с доставкой для Блюнчли боеприпасов. До поры до времени Блюнчли спокойно наблюдает в бинокль за подготовкой к броску болгарских кавалеристов: он знает, как можно скосить насмерть лавину всадников, подпустив их возможно ближе («пока не различишь глаз лошади») и хладнокровно расстреляв в упор. Случайность разрушила все расчеты бывалого солдата Блюнчли и обеспечила выигрыш Саранову — Дон-Кихоту.

В сопоставлении кадров различного плана возникает то образ Блюнчли, спасающегося бегством, то шествие по пыльной дороге ликующих болгарских солдат, которых народ встречает с необычайным энтузиазмом, осыпая их цветами, — новый мотив, звучащий в сценарии. Любопытна и речь Саранова, которую он держит перед жителями деревни: он точно снимает с себя тогу исключительного героя, с усмешкой заверяя всех, что он такой же простой смертный, как его товарищи по оружию. И если он очутился впереди других, то только потому, что у него самая резвая и самая дорогая лошадь во всей Болгарии!

Удивительно самообладание невозмутимого Блюнчли: он осторожно выбирается из окопа, где укрывался от резни, осматривает местность в бинокль и, пожав плечами, направляется гуда, где, на его взгляд, всего безопасней. Все детали его осторожного бегства должны эффектно играть, выявляя характер героя, который то прячется в придорожных зарослях можжевельника, чертополоха и буйных сорных трав, то, весь исцарапанный, выскакивает из колючих зарослей и с револьвером в руке предстает перед перепуганной насмерть крестьянкой и покупает у нее каравай хлеба, не забыв ее припугнуть (ни слова о встрече с ним); то украдкой пробирается по пустынным улицам сонного болгарского города; то, наконец, вторгается в тихую обитель Райны Петковой, бесцеремонно разрушая ее грезы.

Шоу не забывает подчеркнуть красоту и величие озаренных лунным светом белоснежных пиков горного кряжа — они высятся над крышами невысоких домов городка и составляют резкий контраст с той атмосферой нарастающей тревоги, которую вот-вот взорвут беспорядочные выстрелы — это преследователи идут по пятам беглеца, который устрашает встречных видом незаряженного револьвера.

Усиливая сочетание контрастных мотивов и голосов комедии, Шоу в новом ракурсе развернул в сценарии предысторию пьесы — исходный пункт сопоставления романтических иллюзий и нагой реальности войны. Как ни обворожительны, как по-своему ни прекрасны романтические грезы и представления об идеальном герое, они тускнеют под напором грубых жизненных фактов и оттесняются на задний план — в этом острота конфликта в комедии и сценарии. Внутренняя полемичность комедии очевидна. Шоу прямо указывает на источник увлечений своей героини, которую он характеризует как «ультраромантическую болгарскую инженю»1. Источник этот восходит к образам драмы «Эрнани» Виктора Гюго; с ними Райна познакомилась в Вене по опере Верди1. Еще до того, как Райна неожиданно встретилась с вторгшимся в ее мир Блюнчли, она смутно ощущала зыбкость своих представлений о реальной жизни. Под влиянием импульса, под воздействием «естественного материнского инстинкта»2, как Шоу оценивает поведение героини, она не только не выдала беглеца, но и сделала все, чтобы его не обнаружили, — она прониклась участием к его жалкому положению.

И в пьесе и в сценарии Шоу предстает блестящим мастером «превращений». Не только Райна, но и ее нареченный «байронический герой» Сергей Саранов, оба остро ощутили, что стоят на зыбкой почве и что в их романтических отношениях много надуманного и ложного. И если Райна сочла возможным подарить швейцарцу Блюнчли свой портрет с надписью «шоколадному солдатику», то Саранов не прочь поухаживать за хорошенькой служанкой Лоукой.

Шоу сохраняет в сценарии комедийное сплетение двух контрастирующих сюжетных линий, доводя их до счастливого конца. Он широко использует «зрелищные» кадры (отъезд и неожиданное появление Блюнчли; страхи и опасения хозяйки дома, как бы тайна пребывания в их доме беглеца не всплыла наружу, и т. д.).

Знаменательным этапом в деятельности Шоу-инсценировщика было сотрудничество с венгерским кинорежиссером Габриелем Паскалем. Этот режиссер пришелся Шоу по душе; именно он наиболее удачно осуществил экранизацию «Пигмалиона», потом «Майора Барбары», «Цезаря и Клеопатры», а после кончины писателя — «Андрокла и льва». В процессе творческих дискуссий и дружеского общения устанавливается взаимопонимание между неуступчивым драматургом и талантливым режиссером, который высоко ценил Шоу и горячо желал представить его широкой публике наилучшим образом. Как ни упорен был Шоу в своем стремлении наиболее полно воспроизвести на экране коллизии пьес, он вынужден был идти на известные уступки режиссеру, совместно искать кинематографические решения, производить необходимые изменения — не только сокращать словесную ткань, но и дописывать новые сцены.

Вспоминая об этом периоде творческого содружества, Габриель Паскаль говорил, что когда он «сказал Шоу о необходимости произвести некоторые изменения, тот улыбнулся и начал свою ирландскую атаку, а я начал венгерскую атаку, и я полагаю, что венгры более действенны, чем ирландцы, ибо я одержал победу. Он прислал мне великолепную сцену, которую я считаю шедевром современной литературы».

Работа над экранизацией «Пигмалиона» означала не просто расширение рамок комедии, но и развитие ее сюжетных линий и обогащение новыми сценами. Сценарий «Пигмалиона» написан с большим вниманием к живописным характерным деталям, доносящим сокровенный смысл то забавных, то трогательных драматических сцен из жизни персонажей комедии.

Шоу учитывал возможности, какие открывает художнику всевидящее «скинооко». Перед писателем вставала задача передать картины большого города, его сутолоку и социальные контрасты то в общей перспективе, то крупным планом. Шоу-сценарист с пристрастием режиссера и оператора всматривается в многокрасочную площадь Пиккадилли-Сэркес. Именно здесь он решил расположить цветочниц и самую молодую из них — Элизу. После дневного спектакля (действие в сценарии происходит днем, а не поздним вечером, как в пьесе) люди спешат укрыться от дождя, не обращая никакого внимания на цветочниц.

«ФИЛЬМ начинается с летней грозы в Лондоне, — пишет Шоу. — Первый кадр — небо над печными трубами и шпилями церквей; к солнцу ползут грозовые, темные тучи. Вокруг монумента Эроса расположились цветочницы (на головах у женщин платки, в руках корзины)». «Киноглаз» подмечает, что все эти «несчастные существа» плохо одеты. «Элиза, как и остальные цветочницы, предлагает прохожим букетики фиалок, не дело явно не клеится, ибо все больше темнеет, люди 6 беспокойством смотрят на тучи, открывая зонтики и поспешно удаляясь. Цветочницы все еще продолжают предлагать свой товар, но их слова тонут в уличном гаме. Доносится отдаленный гром».

Такой зачин художественно вполне оправдан: он дает почувствовать социальные контрасты Лондона в атмосфере надвигающейся грозы. Образ бедной цветочницы сопоставляется с образами ее старших подруг по несчастной судьбе: внешний вид их красноречиво говорит о том, что все они влачат жалкое существование. «Зрители теперь ясно различают Элизу, но пока еще трудно обнаружить, что она хороша собой». Элиза явно удручена, так как ей «ни черта не удалось продать», и она выглядит подавленной, обескураженной и несчастной. Соседка постарше проявляет к ней участие, стараясь подбодрить и утешить. В неказисто одетых «несчастных существах» сценарист открывает черты гуманности и сердечной теплоты.

Первые крупные капли дождя и раскаты грома; поспешное бегство Элизы; потоки дождя и тщетные попытки Фредди — «красивого молодого джентльмена»— раздобыть такси; его исчезновение, а вслед за ним и Элизы — все эти кадры предваряют забавные сцены, которые в пьесе развертываются под портиком церкви святого Павла. (В специальном примечании Шоу предостерегает от возможной путаницы. «Заметьте, — пишет он, — что это не собор святого Павла, созданный великим архитектором Кристофером Реном, а значительно меньшая церковь, построенная Иниго Джонсом».

Удачно представлена в сценарии знаменитая сцена под портиком церкви: она полна движения и юмора. Представляется возможность взглянуть на церковь со стороны рынка и увидеть общий вид толпы, а затем выделить Хигинса и другие лица. Хигинс явно чем-то крайне поглощен и заинтересован: он поворачивает голову то направо, то налево и жадно прислушивается, особенно к говору Элизы. Заметно комическое нарастание опасений и страхов Элизы. Внесены новые штрихи, показывающие, что Элиза и Фредди заметили друг друга. Усевшись в такси, Элиза дважды прощается с Фредди, и он дважды вежливо отвечает ей, любезно снимая шляпу. При этом Элиза никак не хочет в присутствии Фредди сказать водителю такси, чтобы он вез ее домой на Дру- ри-лейн. С напускной важностью -и наивной рисовкой она просит доставить ее в «Букнем-пэлас» (в Букингем- ский дворец, то есть в резиденцию королей!). В таком же комедийно-ироническом стиле выдержана сцена расплаты с шофером: Элиза с «достоинством» пытается уверить недоверчивого шофера, что она сотни, даже тысячи раз разъезжала на такси!

В сценарии возникает типичная для Шоу жгучая тема трущоб. Шоу не преминул бросить иронический взгляд на Энджэл-коурт (Двор Ангела), расположенный по соседству с керосиновой лавкой. Усталая девушка возвращается в свой «дворец» и с облегчением бросает корзину на пол крохотной комнатенки. Взгляд художника всюду подмечает следы удручающей бедности, и мы понимаем радость Элизы, когда она извлекает из кармана передника пригоршни мелких монет и забавляется их звоном, как ребенок: на ее мрачном лице постепенно появляется счастливая улыбка. Мы видим, как Элиза надевает свою лучшую шляпу с тремя огромными страусовыми перьями, но выглядит она в ней, как комментирует Шоу, «ужасно безобразно». Однако по всему видно, что «Элиза довольна собой» Шоу сознает, что потребуется время и самая напряженная работа, чтобы произошло чудесное превращение «замарашки» в «герцогиню». Стремясь в живой форме передать бег времени, он месяцы напряженного труда Элизы передает в образах танцоров, меняющих свой наряд в соответствии с временем года.

Метаморфозы «Пигмалиона» по своему характеру глубоко демократичны. Весь процесс преображения цветочницы в светскую даму, блистательные успехи Элизы многозначительно говорят: попытайтесь изменить условия человеческого существования, и вы увидите, какое свершится «чудо» и как, в сущности, безграничны возможности духовного роста, заложенные в человеческой личности! Элиза яростно выражает свою обиду, возмущается равнодушием к ее судьбе Хигинса и Пиккеринга именно потому, что гордость ее уязвлена и она осознала себя как личность. Огорчение Элизы так велико, что она готова броситься в реку. Лишь встреча с Фредди, тронувшая ее до глубины души, дала толчок новому повороту комедийных событий, изображенных в сценарии с большой убедительностью.

Шоу всегда возражал против «романтизации» отношений между закоренелым холостяком Хигинсом и Элизой. Он счел более натуральным развить в сценарии линию отношений между Элизой и обожающим ее Фредди. В комедийно-лирических тонах выдержаны в сценарии, а затем и в кинематографическом варианте пьесы ночные блуждания Элизы и Фредди. Любовь Фредди покорила Элизу; пусть Фредди не думает, что она бессердечная девушка, неспособная горячо отозваться на живое человеческое чувство. «Элиза с упоением отвечает на его поцелуи», — отмечает Шоу, описывая с чувством юмора вторжение пожилого констебля, заметившего нарушение общественных приличий. Влюбленные спасаются бегством, но на Кавендиш-сквер история повторяется вновь.

Новые удачные сцены, особенно сцены посольского приема — высший пункт драматического напряжения в состязании Элизы со «звездами» света, принявшими ее за венгерскую принцессу, — органически вошли в кинематографический вариант пьесы и сделали ее еще более впечатляющей и занимательной. Метаморфоза заброшенной и одинокой Золушки, превратившейся в «принцессу» и остро ощущающей свое человеческое достоинство, раскрылась с удивительной яркостью. Все, что было заложено в пьесе, нашло эквивалентное воплощение на языке кинематографического искусства.

Шоу с полным основанием выразил Габриелю Паскалю свою радость и полное удовлетворение экранизацией «Пигмалиона»: «Вы добились огромного успеха, с чем я поздравляю Вас и себя».

Много внимания к художественной изобразительности потребовала от драматурга и режиссера кинематографическая интерпретация такой сложной пьесы, как «Цезарь и Клеопатра», — с ее анахронизмами, историческими параллелями и сопоставлениями. Режиссер должен был найти соответствующий исторический фон; сценарист — выполнить то, чего требовал «визуальный» язык экрана.

Шоу набрасывал новые сцены для того, чтобы кинематографически выразить бег времени и придать течению действия на экране закономерно плавный и последовательный, хотя и драматичный характер, и для того, чтобы сделать акцент на том или ином моменте в развитии человеческих характеров, их судеб. Так создается превосходная сцена пробуждения Клеопатры от глубокого сна: она уже не дитя; она начинает ощущать себя царицей и не страшится больше Фтататиты, как боялась до прихода Цезаря, который представляется ей «лишь довольно морщинистым и печальным, но очень добрым пожилым джентльменом».

Сценарий гласит: камера должна достаточно долго задерживаться на Клеопатре и показать ее пробуждение, всю обстановку и прекрасный мощный торс Фтататиты, появляющейся при первом зове Клеопатры и все еще сохраняющей свой обычный повелительный тон. Клеопатра явно предвкушает встречу с Цезарем и тщательно к ней готовится, наряжаясь в царское одеяние. Первые признаки независимости проявляются в характерном жесте, означающем приказание повелительницы, — Фтататита должна, к своему негодованию и к вящему удовольствию стражи, остаться за порогом царской комнаты.

Большую роль в эмоциональном обрамлении сцены играет музыка. Нежная мелодия колыбельной песни грубо прерывается звуками буцины, пробудившими Клеопатру; римские солдаты попирают египетскую землю. Но драматическая ситуация такова, что Цезарь теперь больше не страшит Клеопатру, как раньше. Она надеется его очаровать и найти в нем опору в своих притязаниях на власть.

Одни художественные находки прочно вплетались в ткань фильма, обогащая его характерными штрихами; другие оставались за его пределами, как живое свидетельство напряженных кинематографических исканий драматурга. К числу последних относится довольно забавная сценка, развертывающаяся не в дворцовых покоях, а в александрийской цирюльне, куда пожаловали сначала египтянин, а затем верный слуга Цезаря, грубоватый Руфий. Сцена была призвана заполнить разрыв во времени и дать зрителю живое представление о том, что уже шесть месяцев прошло с той поры, как Цезарь и Клеопатра вынуждены были спасаться бегством и броситься в воды Восточной гавани. В комически-саркастическом сопоставлении сталкиваются два взгляда на ход исторических событий: взгляд египтянина, осуждающего римских варваров, включая Цезаря и Руфия, и уклончивый «профессиональный» взгляд цирюльника, не желающего, чтобы его вовлекли в неприятную историю. Для него все люди равны — все они клиенты. С равным усердием и прилежанием он старательно обслуживает своего посетителя — египтянина, выражающего открытое недовольство вторжением римлян, и появившегося в цирюльне Руфия — одного их тех, кто ретиво помогает Цезарю упрочить его положение. Саркастическая сцена, в истинном свете рисующая настроения египтян, не вошла в фильм лишь потому, что в процессе совместных поисков драматурга и режиссера был найден новый, более краткий кинематографический вариант для изображения бега времени.

Аналитическое сопоставление новых сцен, фрагментов и вариантов сценария с пьесой «Цезарь и Клеопатра» позволяет убедиться в том, как на практике Шоу искал и находил ключи к тайнам киноискусства, как настойчиво и целеустремленно проявлялось его стремление полней раскрыть возможности, заложенные в его исторической пьесе. Эта тенденция ощутимо проявлялась и в других попытках писателя кинематографически прочесть свои пьесы, будь то фрагменты сценария («Ученик дьявола») или полный сценарий («Святая Иоанна»).

Писатель и в жанре сценария не оставляет в тени именитых персонажей истории. Он умеет над ними ядовито посмеяться — над их безответственностью, самовлюбленностью, безмерным эгоизмом и тупостью. Шоу выявляет их истинную роль в драматическом стечении исторических обстоятельств.

Все, что было сказано в пьесе «Ученик дьявола» умным генералом Бергойном, его гневно-иронические тирады против бездарности, легкомыслия, нерадивости и волокиты, прочно утвердившихся в высших лондонских сферах, весь заряд его сатирического обличения нашел в соответствующем фрагменте сценария живое воплощение. Саркастическая интродукция, созданная писателем, приоткрывает завесу над тем, что происходило в резиденции короля и в Уайтхолле и что находилось в полном соответствии с исторической правдой. Два комических эпизода из жизни двора и правительства могли при экранизации пьесы послужить тем камертоном, который совершенно исключал идиллическую интерпретацию событий эпохи войны за независимость США.

Несколько характерных штрихов, и перед нами возникает образ короля Георга III, имеющего очень смутное представление о том, что происходит за океаном. Король явно недоволен тем, что премьер-министр лорд Норт беспокоит его какими-то неотложными делами, предлагая принять меры для подавления вспыхнувшего недовольства в заокеанской колонии. Но положение носит угрожающий характер, и королю волей-неволей приходится выслушать доклад лорда Норта и взглянуть на карту.

Диалог между королем и премьер-министром показывает, как далек король Георг от реальных дел.

«Король. Что это? Северная Америка. Открытие Колумба. Дайге взглянуть. Дайте взглянуть. Вы знаете, Норт, Америка очень важна. Дайте взглянуть. Да это чертовски большая страна, вы знаете, Норт, чертовски большая. Я понятия не имел, что она так велика.

Георг III, конечно, согласен с тем, что надо силой подавить «мятежников» и произвести необходимое передвижение английских войск. Но он опасается, что «великий ленивец» лорд Джермен не сможет быстро отправить приказ, он откладывает на завтра то, что нужно было бы сделать сегодня.

Во второй блестящей сцене фрагмента камера должна запечатлеть Уайтхолл, где готовится депеша, и представить в настоящем виде «великого ленивца». В своем пренебрежении неотложными государственными делами лорд Джермен превзошел все ожидания. Занятый собственной персоной, он и часа не хочет ждать, пока депеша будет готова. У него важный мотив: он спешит на традиционный уик-энд. Дела подождут; он вернется во вторник или в среду и тогда займется ими — вполне спокойно изрекает лорд Джермен, удаляясь на покой.

В иронической интродукции к сценарию «Ученик дьявола» очень выразительно очерчен исторический фон и колорит эпохи и даны характерные силуэты государственных деятелей, причастных к знаменательным историческим событиям.

В каждом отдельном случае Шоу стремился найти именно то кинематографическое решение, которое лучше всего выражало идею произведения, логику развития характеров и драматизм человеческих судеб. Отправляясь от сюжетной канвы драмы «Святая Иоанна», снискавшей мировую славу, Шоу творчески воссоздавая в сценарии драматический сюжет, воскрешающий, по- его словам, трагедию цельного и героического характера, такую же великую, как трагедию Прометея х. Писателя больше всего занимала судьба простой крестьянской девушки, образ которой он выдвигал на передний план. Ни хилый и тщедушный дофин, ни надменный архиепископ Реймский, ни высокомерный сеньор Ла Тремуй — этот настоящий винный бурдюк, ни Синяя Борода, никто из персонажей исторической хроники, даже славный вояка Ла Гир, не могли занять в структуре произведения того доминирующего положения, которое по- праву заняла Жанна дАрк. В образе этой пастушки из Домреми с ясной головой на плечах и неискоренимым «мужеством веры» Шоу удалось воплотить лучшие черты народного и национального характера. Рождение сценарного жанра кинолетописи, героической киноэпопеи неразрывно связано с раскрытием истоков мужества народной героини, с ясным чувством истории и пониманием ее трагического хода.

Подзаголовки сценария «Святая Иоанна» напоминают о Столетней войне, о 1429 годе, о «прекрасной Франции», опустошенной и превращенной в руины, об изуродованном облике ее городов и селений. Этот общий фон вводит в атмосферу эпического киноповествования — напряженного и драматического.

Естественно, что Шоу и в сценарии стремился не утратить поэтические качества исторической хроники и трагедийность сюжета. Писатель по-новому смотрит на образ солдата, призванного взяться за оружие и вести борьбу с теми, кто унизил и захватил его родину. Изменилось отношение писателя к войне — нет ни иронии, ни скепсиса в обрисовке образа неукротимого воина. В связи со сдвигами в мировоззрении Шоу по-новому складывается концепция героической личности. Орлеанская Дева печется не о самой себе, а о судьбах опаленной огнем родины. Порывистая и неудержимая Жанна все-цело захвачена идеей национального освобождения. Вместе с тем во всех своих поступках она обнаруживает трезвость ума, осмотрительность и деловитость. Жанна органично ощущает свою кровную связь с землей и ее людьми, с родниками, питающими ее патриотическое чувство.

Писатель, очевидно, много размышлял над тем, как художественно представить на экране не пастушескую идиллию, а рождение того властного чувства, которое созревает в душе Жанны, когда она при виде руин и запустения решает сменить пастушеский посох на оружие. Сценарий открывается не комедийной сценой в замке Вокулер, как в пьесе, где появляется настойчивая Жанна с уже сложившимся решением, а новой и очень впечатляющей сценой, изображающей родину героини — опустошенную Лотарингию:

«Пастбище близ Домреми. Утес, перед которым расстилается обширная долина. Колокольня высится над купами деревьев. На средней дистанции — все еще дымится сожженный фермерский дом; на вершине утеса пасутся овцы.

Жанна сидит на граве, охватив колени руками. Напряженно смотрит на сгоревший дом. Рядом с ней пастушеский посох. Она сидит спиной к зрителям.

Очень далеко слышится походная песня солдат, солдаты поют, и бьют барабаны.

Жанна встает и, прикрывая глаза ладонью, присматривается и прислушивается к тому месту, откуда исходят звуки. Она поднимает руку, машет солдатам и делает шаг на месте.

Собака, изумленная этим зрелищем, боясь, не случилось ли с Жанной что-либо неладное, беспокойно тычет ее носом и трогает лапой.

Жанна оборачивается и садится, ласкает и успокаивает собаку, впервые обращается лицом к зрителям.

Церковная колокольня. Благовест.

Жанна поднимается и стоит навытяжку, подобно солдату, с руками по швам и сияющим лицом.

Выражение непреклонной решимости появляется на ее лице. Она схватывает посох и поспешно спускается с холма, оставив собаку присматривать за овцами».

Решительная поступь, красноречивые жесты, широкая улыбка на лице Жанны, когда она находится во дворе замка Вокулер в окружении солдат, настойчиво добиваясь своей цели; ее сметка при встрече с дофином; жалобный плач тяжело раненной Жанны, которая силится превозмочь нестерпимую боль и остается на поле боя под Орлеаном; весь нелегкий путь национальной героини к победе и трагический финал — все призвана запечатлеть кинокамера в закономерном, порой контрастном, чередовании больших перспектив и крупных планов.

Уже во второй сцене, изображающей комическое оживление в замке Вокулер, заметны признаки композиционной перестройки сюжета, усиление кинематографичное™ кадров, представляющих то бушующую ярость капитана Роберта де Бодрикура, распекающего своего злополучного эконома, то спокойную и уверенную в себе Жанну дАрк, одерживающую первую победу. Она добилась того, чтобы ее направили в Шинон к дофину. Сцены крупного плана позволяют прочесть на ее лице смену настроений, помогают ясней увидеть черты ее характера — ее высокие нравственные качества, незамутненную чистоту помыслов, благородство, и целомудренную красоту душевного строя, и величайшую скромность. Большие перспективы объемлют воедино образ Жанны и образ природы, образ Жанны и образ страдающей Франции.

Шоу сокращает диалог. Главное для него — не ослабить ту драматическую напряженность, которая заключена в рамки исторической хроники, не ослабить то сочетание комического и трагического, которое так характерно для «Святой Иоанны». Главное — проследить, как блистательные победы героини таят для нее трагические последствия, ибо столь велика дистанция, отделяющая простую девушку из Домреми от тщеславной и надменной придворной знати и важных пастырей церкви. Шоу выдвигает на передний план то одну, то другую колоритную фигуру, сообразно драматическим обстоятельствам, например Синюю Бороду, который выдает себя за дофина, желая потешиться над пастушкой, но она оказывается более сметливой, чем могли предположить чванные придворные. В столкновении с ними и выявляются достоинства героини и духовный облик черствых людей, в большинстве своем ей враждебных.

Черты кинематографичности в сценарии заложены не только в том, что Шоу по-новому развертывает экспозицию действия, не только в динамичной смене картин разного плана, но и во введении новых сцен и картин, в которых раскрываются характеры трагедии.

Шоу счел необходимым в сценарии шире, чем в пьесе, представить панораму боя под Орлеаном, учитывая возможности экрана. В третьей картине пьесы идет речь лишь о встрече Дюнуа и Жанны на берегу Луары, об их нетерпеливом ожидании попутного ветра, чтобы войскам было возможно на лодках переправиться через реку, и о самом начале штурма. Жанна бурно проявляет радость, когда переменился ветер, — она целует Дюнуа в обе щеки и с вновь вспыхнувшей отвагой спешит вместе с ним ринуться в бой. Все эти мотивы в сценарии претерпевают кохмпозиционную перестройку на более кинемато-графический лад. Но этим Шоу не довольствуется. Он изображает не только раздолье «серебристой глади реки» и признаки нетерпеливого ожидания битвы. Его занимают драматические перипетии сражения (ранение Жанны и ее реакция; штурм укреплений и оттеснение англичан на мост, который рушится, объятый огнем; скорбь Жанны по поводу гибели людей). В сценах боя представляется возможность во весь рост показать духовный облик Жанны-солдата, ее природную смекалку, находчивость, стойкость и вместе с тем ее гуманность и сердечную отзывчивость.

Вслед за картинами поражения англичан под Орлеаном по контрастному сопоставлению в сценарии следуют мирные сцены, отдаленные от центра грозных событий. Шоу, надо полагать, не случайно переносит действие во дворец кардинала Винчестерского: ему важно проследить, как воспринимает дядя короля Генриха VI дурные вести из Франции. В блестящей новой сцене Шоу живо рисует образ престарелого и тучного кардинала, который так поглощен принятием пищи и заботой о хорошем пищеварении, что даже разгневался, когда его «капеллан с бычьей шеей» Джон де Стогэмбер осмелился к нему ворваться во время завтрака и потревожить печальной вестью о поражении англичан во Франции. Шоу гротескно подчеркивает: «Он завтракает и ест, и ест слишком много». Принятие пищи для кардинала — всего дороже. «Франция может подождать полчаса. Мой же завтрак не может ждать»,— наставительно изрекает кардинал. Вряд ли можно найти более выразительную фразу, которая бы так ярко передавала образ мыслей его высокопреосвященства. Кардинал, конечно, не хочет, чтобы ему докучали вопросами о какой-то крестьянской девушке. Пусть кто-нибудь рангом пониже займется этой историей! На свой вопрос — не обратиться ли ему к графу Варвику, капеллан получает положительный ответ кардинала: «Да, да, да. Он как раз тот человек, который должен заботиться о таких вещах».

В пьесе и в сценарии Шоу находит разные формы для выявления взаимосвязей между различными историческими лицами в эпоху Столетней войны. В пьесе имя кардинала Винчестерского лишь упоминается, а инициативу поимки и сожжения опасной для английских властей воительницы берут на себя другие люди. Изощренный и лукавый представитель светской власти англичан граф Варвик даже не старается скрыть того, что Жанну необходимо убрать по политическим мотивам. Именитый вельможа вполне откровенно высказывает свое опасение, что если мысль Жанны об освобождении родины, ее на-циональная идея утвердится в головах людей, то тогда «конец власти феодального сеньора и конец власти церкви». Поэтому граф Варвик считает необходимым убрать «деревенскую колдунью». Он, конечно, не будет возражать и милостиво согласится, если церковники в лице Кошона, епископа Бовэ, сочтут ее еретичкой и сожгут на костре. В этом он вполне солидарен с капелланом — самым злобным врагом Жанны, который не стесняется в выражениях и готов собственными руками задушить «шлюху» и «ведьму» или бросить ее на костер. Его грубая лексика изобличает строй его мыслей!

Сцена коварного сговора, когда епископ Кошон, надменный вельможа Варвик и пышущий злобой капеллан кардинала находят общий язык; сцена в Реймском соборе, когда Жанна, сделавшая для дофина все, что она могла, в полной мере ощутила пустоту и горечь одиночества, убедившись, что все от нее отступились; наконец, сложная гамма ее чувств, отражающих терзанья, мгновенное отчаяние, и страх, и приливы надежды на суде инквизиции,— все трагедийные мотивы нашли художественное воплощение в строго продуманных картинах сценария.

Шоу проявляет высокое мастерство, сочетая изобразительные возможности кино и многоголосие человеческой речи. Всегда слышится возвышающаяся над другими голосами страстная, проникновенная речь Жанны со всеми модуляциями, передающими смену ее настроения, а главное, ее силу убежденности в справедливости своих действий. Спокойный и уверенный по тону голос Жанны- солдата то сближается с другими голосами воинов и солдат (Ла Гира или Дюнуа), то резко противостоит целому ансамблю враждебных ей голосов. В ходе действия возникает дуэт — Жанна настойчиво убеждает дофина быть тем, чем он должен быть, но в ответ слышится лишь бесцветная, вялая речь слабохарактерного человека. Вспыхивает острая распря Жанны с архиепископом, выражающим недовольство самостоятельностью и решительностью действий Орлеанской Девы. Отчетливо слышится в общем хоре властный и вместе с тем дипломатично-вкрадчивый голос коварного графа Варвика, ко-торый урезонивает капеллана, считая неуместными его грубые вспышки. Различие содержания, различие интонаций — все доносят голоса, помогая уяснить облик и направление мыслей и чувств персонажей трагедии.

В эпилоге Шоу бросает иронический взгляд на окружение Жанны, как бы вызывая на суд всех тех, кто был причастен к событиям давно минувших дней. Одни были близки Жанне, другие далеки от нее. Но все они так или иначе соприкасались с ней, и теперь из отдаленной перспективы каждый на свой лад производит переоценку ценностей. Весь многоликий хоровод персонажей комедийно-сатирического эпилога, расточающий славословия в честь реабилитированной «святой», постепенно начинает таять. Допустив такой крутой поворот событий, Шоу-парадоксалист — и это характерно для его приемов — получает возможность срывать маски и в истинном свете представлять деяния персонажей истории.

Усиление комедийно-сатирических моментов в сценарии еще резче подчеркивает трагедийный характер событий. Шоу выводит вереницу ярко очерченных персонажей, сыгравших роковую роль в судьбе народной героини. Художник изображает их такими, каковы они были, нисколько не стремясь представить их как мелодраматических «злодеев». И величие образа Жанны, сила ее природного ума, благородство и обаяние выступают тем ясней, чем определенней обнажается ее неминуемое столк-новение с темными силами зла. Образ Жанны — большое художественное открытие Шоу. Он создал шедевр драматического, истинно поэтического искусства, и эти качества трагедии в полной мере отразились и в его сценарии.